Konštrukcia, pohyb, svetlo

Other languages – Slovak
Konštrukcia, pohyb, svetlo

Podnety a predchodcovia kinetizmu
na Slovensku (1929-1939)

Írta: Iva Mojžišová

Marec 2002

Otázku predchodcu či ?duchovného otca? geometrizmov prvá nadhodila Ľuba Belohradská. Videla ho v Ľudovítovi Fullovi, v jeho vstrebávaní kubistických podnetov, a tiež ? spolu s Mikulášom Galandom ? v zámerne uplatňovanom reduktivizme a ?sympatizovaním s princípmi suprematizmu, neoplasticizmu či metodických aktivít Bauhausu.?1

A tu sa vynára pripomienka pedagogických konceptov medzivojnových avantgárd, aké sa vyvinuli v Bauhause a VCHUTEMAS-e, alebo dajme tomu vo vitebskom UNOVIS-e, bruselskej La Cambre a tiež v menších a zemepisne od nás menej vzdialených stredoeurópskych ?malých Bauhausoch? ako Bortnyikova Műhely alebo Strzeminskeho škola v Koluszkach. Neboli zriedkavé situácie, keď práve školy, založené na mnohostrannosti výchovy a na dielenskom výcviku, fungovali ako laboratóriá, skúmajúce možnosti nového narábania s klasic-kými i novovznikajúcimi výtvarnými prostriedkami, technikami i materiálmi. Z tohto rodu bola aj Škola umeleckých remesiel (ŠUR) v štvorjazyčnej Bratislave, ktorá na konci dvadsiatych a v tridsiatych rokoch uskutočnila energický pokus preklenúť izoláciu a vymaniť slovenské prostredie z provinciálnej zaostalosti. Zakladateľ a riaditeľ školy Josef Vydra sa hneď na začiatku rozhodol ?pre súčasnú modernu a pre najpokrokovejšie metódy, ktoré mohli pripútať žiactvo vzpruhou novosti a modernosti a snahou udržať krok s vymoženosťami umenia a techniky súčasnej Európy.?2 A tu možno hľadať aj zárodky toho, čo sa dnes označuje ako geometrická abstrakcia, kinetické či konkrétne umenie. Sú nesúrodé a preto po nich treba pátrať buď:

? v osobnom diele pedagógov školy alebo
? v ich didaktických metódach alebo
? v príklade tvorby a názorov hosťujúcich osobností, ktoré tu zanechali svoje stopy (napr. László Moholy-Nagy, Jan Tschichold, Morton Shand, Karel Teige, Kállai Ernő, František Kalivoda, Jiří Frejka, Hannes Meyer, Jan Mukařovský, Zdeněk Pešánek, atď.).

I keď Vydrova koncepcia školy nebola presnejšie vyhranená a nešlo ani, ako sa zvykne tvrdiť, o priamu napodobeninu, o akýsi ?bratislavský Bauhaus?, isté je, že bola až nečakane otvorená voči aktuálnym internacionálnym podnetom.

Píše sa rok 1929, na Slovensku po prvýkrát a naposledy zaznejú šťastné tóny tých pravých ?golden twenties?, a to v typografii. Táto disciplína na pomedzí ?duchovnej a materiálnej sféry?,3 ktorá sa po prvej svetovej vojne stáva, popri architektúre najcharakteristickejším vizuálnym vtelením modernej doby, rovnako v západnej Európe ako v porevolučnom Rusku, sa na Slovensku v tom čase ešte len začína hlásiť o slovo. V zemi, ktorá sama seba označuje za literatúrocentrickú, a kde hlavnú úlohu od-dávna hrala slovesná kultúra, sa vydávajú knihy, ktoré sú ? podľa Ľudovíta Fullu ? ?úpravou hrozné? a ich nakladatelia nemajú ?vyspelého vkusu a ani minimálneho pochopenia pre knižné umenie?.4 Takto vyostrene vníma situáciu mladý maliar, odchovaný Prahou v čase, keď tam vychádzali prvé zborníky Devětsilu, keď Teige hlásal, že ?nové umění přestane být uměním? a ruka v ruke s poetizmom sa rodil český konštruktivizmus. Fullova kritika slovenskej situácie volá po náprave a on sám berie na seba úlohu priekopníka. V zbierke básní Jána Roba (Poničana), vydanej autorovým vlastným nákladom, má Fulla ako prvý na Slovensku odvahu použiť malopis5 a navrhne obálku s dynamickou neskorokonštruktivistickou kompozíciou, bez akejkoľvek literárnej symboliky. Od takejto užitočnej či úžitkovej typografie, ktorá nachádza svoju publikačnú platformu najmä v špecializovanom časopise Slovenská grafia (1929-1933),6 je zdanlivo len krok k typografii neužitočnej, dokonca bezobsažnej, ktorá nemá ani toľko epického deja ako Lisického Dva kvadrata a nie je ani do tej miery ilustratívna ako Teigeho úpravy k Bieblovým zbierkam S lodí jenž dováží čaj a kávu alebo Zlom (1928).7 V našom prostredí však medzi oboma spôsobmi zíva priepasť. Fullove radostné typografické ?kompozície?, ?montáže? či ?ilustrácie? sú čisto geometrické, plošné, nezobrazujúce typografické obrazy, s ktorými sa ako prvý u nás odvažuje prejsť za hranice predmetnej skutočnosti, k abstrakcii. Vznikajú predlohy pre ?typografickú báseň? a ?abstraktný film? alebo, ako to ešte inak označoval sám autor, ?kinetické leporelo? či ?suprematistickú skladačku?.8 Nie je vylúčené, že ho pri tomto nedokončenom pokuse viedla vízia o nahradení originálneho výtvarného diela mechanickou reprodukciou, o ktorej rozmýšľali dadaisti aj Mondrian a ktorú roku 1925 realizoval Čech František Matoušek v brožúrke s puristickými kompozíciami, nazvanej prosto Obrazy.9 I keď pripravené pre tlač, Fullovo leporelo napokon nevyjde a po čase ho autor sám zničí. Podobne sa stráca aj jediný Fullov abstraktný obraz Ruže a svah, dodnes dobre ukrytý pod premaľbou inou, spoločensky prijateľnejšou, kompozíciou. Lúčenie s obrazom, požadované Josefom Rybákom v domnení, že obraz sa už stal anachronizmom sa teda konalo, lenže celkom inak, ako si to autor článku predstavoval.10 Doposiaľ však tieto Fullove pokusy ešte vždy považujú za okrajové, epizodické, nie dostatočne dôstojné a zväčša sa neberú na vedomie.

O niečo neskôr nachádzame Fullove typografické kompozície vmontované do scénických návrhov ako bližšie neidentifikovateľné signály či návestidlá.11 Dá sa tu ho-voriť o akomsi ?obraze v obraze?, lebo to je maliarova ambícia: preniesť nehybný obraz do žijúceho priestoru javiska. Uskutočňuje to prostredníctvom elementárnych geometrických tvarov a plošných plánov, s vylúčením tretej dimenzie a pomocou farieb prudkých tónov, a lúčov farebného svetla.

Keby sme sa spytovali, prečo Fullova tvorba nepokračovala naznačeným smerom, asi by sme našli odpoveď v nepripravenosti publika považovať tento druh produkcie za umenie. Nečudo, že keď na svojom karnevale žiaci ŠUR dražili v tombole Fullov obraz, uvádzali ho slovami: ?Nemajte strach, dámy a pánovia, toto tu je suprematizmus a nie choroba, suprematizmus je celkom bezpečný!? Ale to už je nové desaťročie, rané roky tridsiate.

V týchto chvíľach v krajinách susediacich s Československom víťazí totalitná moc a stredoeurópskych intelektuálov sužuje predtucha emigrácie. Ten nepokoj ich žene aj na miesta, kde by sa predtým sotva boli ocitli. Muži, ktorých mená v oblasti myslenia a umenia niečo znamenajú, prijímajú pozvania kultúrnych zoskupení a prichádzajú do Bratislavy prednášať.12 V Zrkadlovej sieni Primaciálneho paláca možno počúvať Rudolfa Carnapa a Herberta Marcuseho, Alfreda Doblina, Thomasa a Klausa Mannovcov, Leopolda Jessnera, Bélu Balázsa, Bélu Bartóka a Lajosa Kassáka, Petra Behrensa a Josepha Franka, atď. Situácia človeka v strojovej civilizácii, kríza ducha a kríza rozumu, duša a Boh, Marx a Freud, to sú témy, okolo ktorých sa krúži, spodné prúdy tridsiatych rokov.

V marci 1931 prichádza do Bratislavy Moholy-Nagy. Sprevádza ho nenápadný mladý muž, maliar a spolupracovník Lajosa Kassáka a skupiny ?Munka?, ktorý sa práve zriekol maľovania a rozhodol sa pre film a svetelné experimenty. Je to budúci autor vplyvnej knihy ?Language of Vision? György Kepes. Ani jeden z dvojice vtedy ešte netuší, že Kepes bude spoločníkom Moholy-Nagyovej londýnskej a neskôr americkej emigrácie a že bude viesť svetelné oddelenie na Novom Bauhause v Chicagu. Čas na švíku dvoch kontinuitných, ale odlišujúcich sa desaťročí, keď prvé náležalo euforickému pokusníctvu a druhé rezignovanej zrelosti, znamenal pre Moholy-Nagya, podľa autorky jeho monografie Krisztiny Passuth, horúčkovitý a vykorenený spôsob života, bez maľovania aj bez učenia.13 Jeho bratislavských desať dní však patrí chvíľam krátko po dokončení Svetelno-priestorového modulátora a nakrútení filmu Svetelná hra: čierna ? šedá ? biela, kedy si opäť verí. Od. 5. do 12. marca má na Škole umeleckých remesiel päť prednášok v nemeckom jazyku14 a pre veľký záujem pridáva ešte jednu v maďarčine.15 Pri témach o umení a remesle, novom sochárstve a novom maliarstve, hovorí o otázkach textúry, faktúry a štruktúry. V súvislosti s analýzou média fotografie sa vysloví, že vo fotografii a svetle tuší pre umenie nové možnosti a ešte vždy sa mu vidí pravdepodobné, ?že dnešné maľovanie sa nahradí časom akousi svetelnou hrou, akýmsi technickým zariadením, prípadne filmom?.16 Počas poslednej prednášky, venovanej výrazovým možnostiam typografie, šokuje poslucháčov, keď posun hlások z vizuálnej do fónickej podoby demonštruje ?zaujímavým prednesom? dada básní Kurta Schwittersa. V liste, ktorý Moholy-Nagy neskôr pošle riaditeľovi školy píše: ??die Tage in Bratislava sind mir personlich und sachlich wertvoll gewesen. Ihr Werk ist eine wundervolle Bestätigung fuer das Ernst gemeinsamen Wollens.?17

O štyri roky neskôr roku 1935, opäť v marci, sa na ŠUR premietajú Moholy-Nagyove filmy Svetelná hra: čierna ? šedá ? biela, Znejúca abeceda a dva sociofilmy, Marseille ? vieux port a Cigáni so sprievodným slovom vydavateľa známeho jediného čísla revue Telehor, Františka Kalivodu. Aj to je možno ďalší krok vo Vydrových úvahách o založení oddelenia kinetickej fotografie, ktoré sa napokon pod vedením Karola Plicku nakrátko uskutoční ako prvá filmová škola v ČSR.

Onedlho po projekcii filmov nasleduje ešte jedna udalosť, ktorá ušla pozornosti Moholy-Nagyovských bádateľov ? výstava diela Moholy-Nagya z rokov 1921-1935 vo veľkej sieni ŠUR.18 Maliar Edmund Gwerk v recenzii výstavy uvádza Moholy-Nagya ako geometrického abstrakcionistu a technického konštruktivistu, priekopníka v narábaní so svetlom a tieňom i svetelnými reflexami.19 O úspechu výstavy nadovšetko svedčí skutočnosť, že zmizne jeden z obrazov a v Slovenskej politike sa objaví titulok: Už sa aj moderné umenie kradne! Pátranie je náročné, lebo nikto z policajtov si nevie predstaviť, čo sa asi skrýva pod popisom abstraktná kompozícia na kobaltovomodrom podklade s červeným krížikom s názvom ?tp4?. Keď sa obraz ani po mesiaci nenájde, dostane Kalivoda nápad. Dá urobiť tridsať farebných obťahov štočku, ktorý má náhodou už hotový pre Telehor a bratislavský policajný zbor sa konečne dozvie, po čom to vlastne pátra. Napokon sa obraz nájde, zastrčený pod sedadlom mestskej električky.

V narábaní sa svetlom predchádzal Moholy-Nagya fotograf Jaromír Funke, ktorý dávno predtým, ako v jeseni 1931 prišiel učiť na ŠUR dokázal, že aj tieň môže byť geometrický a že zobrazenie tieňov a svetelných kontrastov je aktom abstrakcie, t.j. ?izoluje predmety a zdôrazňuje svetelné bytie objektu?.20 Snahu po podobnom postupe požaduje aj v materiálových a predmetových štúdiách svojich žiakov, teraz s väčším dôrazom na ?materiálovosť?, na látkovú podstatu, faktúru a štruktúru predmetu a najmä na vecnosť, lebo to už je čas Novej fotografie.

?Film objevil detail slzy v oku. Divadlo objevuje tento objev filmu?, skutočnosť, umocnenú svetlom reflektorov ? hovorí divadelník František Tröster ? priestor, na ktorý budú časom mať čoraz väčší vplyv ?nové technické vynálezy optické, světelné jakož i objevy nových materiálů.?21 To platí aj pri aranžovaní výkladných skríň, ktoré na ŠUR učí. Moholy-Nagy predviedol v Bratislave galalit, silberit, trolit, ebonit, ale mnohé nové materiály sa používajú aj u Tröstra, plexisklo, plasty, staniol, celofán. V jeho náuke o priestore je aj svetlo materiálom: zrkadlenie, svetelné reflexy, bodové osvetlenie zvyšujú plastickosť, prehlbujú priestor a menia proporcie.

Keď sa roku 1923 rozletelo z Weimaru do sveta zvolanie Waltera Gropiusa ?Kunst und Technik, eine neue Einheit?, začínal v Prahe neznámy sochár Zdeněk Pešánek (1896-1965) uvažovať a vzápätí aj pracovať na svojom prvom spektrofone. Dnes uznávaný ako jeden z priekopníkov kinetického umenia a tvorca prvej verejnej kinetickej plastiky na svete (Edisonova transformačná stanica v Prahe z r. 1930), po celý život čelil nepochopeniu a svoje objavné projekty mohol uskutočňovať len čiastočne a so značnými ťažkosťami. Roku 1936, ako píše jeho monografista Jiří Zemánek, mal Pešánek na podnet F.V. Mokrého vstúpiť do kontaktu s bratislavskou Školou umeleckých remesiel a viesť tam kurz o uplatnení nových osvetľovacích techník vo výtvarnom umení, a to s nádejou, že po usporiadaní kurzu by mohlo nasledovať zavedenie výučby tohto odboru aj na iných umeleckých školách. Podľa monografie sa však nepotvrdilo, či sa prednášky v Bratislave naozaj uskutočnili.22 Pešánek nebol na ŠUR neznámy ani pred Mokrého odporúčaním. Vedel o ňom prinajmenšom Zdeněk Rossmann, ktorý už roku 1927 uverejnil reprodukcie jeho spektrofonu a modelu kruhového divadla v brnenskom zborníku Fronta, ktorý upravoval a spoluredigoval. A dozaista poznal aj Pešánkovu svetelno-kinetickú scénu k Schulhoffovej opere Plamene v Zemskom divadle Brne, s ktorým v tých rokoch sám často spolupracoval.

A napokon, obaja boli členmi brnenského Devětsilu, Rossmann od jeho založenia roku 1924 a Pešánek rok po ňom. Pokiaľ ide o Pešánkove prednášky na bratislavskej Škole umeleckých remesiel, je doložiteľné, že sa skutočne ko-nali, a to v dňoch 30. a 31. marca 1937.23 Vydra sa však obrátil na Pešánka skôr, v januári toho istého roku s dotazom, za akých podmienok by bolo možné vystaviť na ŠUR jeho svetelné plastiky.24 Išlo pravdepodobne o prenesenie výstavy, ktorá sa konala v pražskom Umeleckopriemyselnom múzeu na jeseň roku 1936 a bola v medzivojnovom dvadsaťročí Pešánkovou prvou a jedinou samostatnou výstavou. Prečo sa výstava v Bratislave neuskutočnila nie je zatiaľ známe.25

Kontakt medzi Pešánkom a Vydrom sa však neskončil. Popri tvorbe svetelných plastík, farebnej hudby, reklám, iluminácií a reflektorických hier jestvovala ešte jedna oblasť, ktorej Pešánek venoval svoju priekopnícku energiu, a tou bolo písanie textov o zákonoch kinetiky vo výtvarníctve. Ale ani tým sa nedarilo, presadzovali sa ťažko a skôr len na okraji príslušnej tlače. Rukopis dnes slávneho Kinetismu už roku 1929 márne ponúkal aj takým rozhľadeným nakladateľom ako Jan Fromek v Odeone a Bohumil Markalous v ARS-e. Bol to napokon Vydra, kto Pešánka na tomto poli podporil rozhodujúcim spôsobom. Vo Výtvarnej výchove uverejnil najprv menší text Světlo ve výtvarném umění26 a vzápätí Výtvarný kinetimus.27 A potom, i keď s mnohoročným oneskorením,28 vydal roku 1941 v Edícii výtvarnej výchovy aj Pešánkov Kinetismus, považovaný za prvú knižnú publikáciu o kinetickom umení na svete.

Ak aj boli u nás predchodcovia geometrickej abstrakcie, konkrétizmu či kinetizmu, ak aj boli podnety, vytratili sa z pamäti. Nedá sa hovoriť o priamom ?pokračovaní? či ?nadväzovaní? ako dajme tomu, pred časom, medzi Kassákom a Vasarelym. Má to svoje ?objektívne? príčiny. A z nich najmä fakt, že Školu umeleckých remesiel roku 1939 násilne zrušili a potom sa už o nej, a o mnohom čo s ňou súviselo, povinne mlčalo. Ale nikdy sa nestráca všetko, ako hovorieval svojim žiakom Adolf Loos: ?Dnešok stavia na včerajšku, rovnako ako staval včerajšok na predvčerajšku. Nikdy to nebolo inak ? nikdy to inak nebude.?

(MADI art periodical No4)

1. Ľ. BELOHRADSKÁ: Podoby reduktivizmu. Klub konkrétistov. In: Cesty a príbehy moderného umenia. Ed. Ľ. Belohradská. Bratislava 1997, s. 32-33
2. J. VYDRA: Počiatky prvej umeleckej školy na Slovensku. 30 rokov od založenia Školy umeleckých remesiel v Bratislave. Výtvarný život, 3, 1958, č. 8, s. 300.
3. J. KROUTVOR: Fenomén 1930. Umění a řemesla, 1976, č. 3, s. 44.
4. Ľ. FULLA: O slovenskú knižnú grafiku. dav, III, 1929, č. 6, s. 75.
5. Okrem Fullu, prvého propagátora malopisu na Slovensku, pôsobil pod jednou strechou ŠUR od r. 1931 Zdeněk Rossmann, ktorý ako prvý v Československu už r. 1927 použil výlučne malé písmená na stránkach Mezinárodního sborníku soudobé aktivity Fronta.
6. O Fullovej typografii a o jeho spolupráci s časopisom Slovenská grafia pozri D. POLÁČKOVÁ: Typografia 1924-1932. In: Ľudovít Fulla 2002. (K. Bajcurová ed.), Bratislava 2002, s. 141-153. (Tam ďalšia lit.)
7. El Lisickij a Karel Teige patrili pravdepodobne k Fullovým najobľúbenejším a jeho spôsobu najpríbuznejším vzorom.
8. Podľa ústneho zdelenia Ľ. Fullu autorke tohto textu zo dňa 22.10.1975.
9. Bližšie pozri F. ŠMEJKAL: Výtvarná avantgarda dvacátých let. Devětsil. In: Dějiny českého výtvarného umění 1890-1938. (IV/2). Praha 1997, s. 165-166
10. V duchu Malevičovho prehlásenia, že maliarstvo dospelo k nulovému bodu, Rybák označil obraz za anachronizmus. Pozri J. RYBÁK: Lúčenie s obrazom. Perspektívy v tieni storočia. Slovenská grafia. II, 1930, č. 4, s. 24.
11. Ide najmä o Fullovu scénu k inscenácii Afinogenovovho Strachu, ktorú Slovenské národné divadlo uviedlo v roku 1933.
12. Pozývajúcimi sú Uránia, Československo-maďarská vedecká, literárna a umelecká spoločnosť, Spolok pre medzinárodnú kultúrnu prácu alebo Kunstverein a niekedy aj Škola umeleckých remesiel.
13. Porovnaj K. PASSUTH: László Moholy-Nagy. London 1987, s. 53.
14. Prednášky v nemeckom jazyku sa konali 5., 7., 9., 11. a 12. marca 1931.
15. Na pozvanie Kunstvereinu prednáša ešte o Bauhause, ako o experimentálnom laboratóriu novej tvorby, ktorej poslaním je slúžiť životným potrebám spoločnosti. Bližšie K. BROGYÁNYI: Vortrags Zyklus Moholy-Nagy. Forum, 1, 1931, č. 3, s. 90.
16. Z prednášok Ladislava Moholy-Nagya na Škole umeleckých remesiel. In: Výročná zpráva odborných učňovských škôl v Bratislave.1933-1934. Autorom textu je Ľudovít Kudlák. Porovnaj: Ľ. KUDLÁK: Rozpomienky na ŠUR v Bratislave. Výtvarný život, 3, 1958, č. 5, s. 301.
17. Výročná zpráva učňovských škôl a večernej školy umeleckých remesiel a reklamného umenia. 1930-31. Nestr.
18. Výstava trvala od 2. do 11. mája 1935 a obsahovala stopäťdesiat prác od maľovaných a montovaných obrazov, grafických listov, fotografií, fotogramov a fotomontáži až po dokumentáciu k svetelnej rekvizite a výstavným inštaláciam a snímky scénografií pre berlínsku operu i divadlo Erwina Piscatora. Bratislavská výstava predchádzala výstavu v brnenskom Künstlerhause z júna toho istého roku.
19. E.G. [E. Gwerk]: Ausstellung Moholy-Nagy im grossen Saale der Lehrlingsschule. Grenzbote. 5. 5. 1935, s. 6.
20. Porovnaj A. DUFEK: Světlo, stín a objek v české fotografii třicátých let In: Linie, barva, tvar. Katalog, GHMP, Praha 1988, s. 109.
21. F. TRÖSTER: Poznámky o scéně. In: Nová česká scéna. Praha 1937, s. 37, 40.
22. J. ZEMÁNEK: Zdeněk Pešánek 1896-1965. Katalog, Národní galerie, Praha, 1997, s. 285.
23. Archív mesta Bratislava (AMB), Korešpondenčný protokol ŠUR, 1937, č 39.
24. Tamtiež, č. 289.
25. Otvorená zostáva aj otázka, čo spôsobilo, že Vydra, známy svojim pochopením pre didaktické novoty a mimoriadne húževnatý v podporovaní ľudí, schopných vytvoriť vyučovacie osnovy nového perspektívneho odboru, nenašiel priestor pre Pešánkovu ďalšiu spoluprácu s bratislavskou školou.
26. Z. PEŠÁNEK: Světlo ve výtvarném umění. Výtvarná výchova IV, sv. 3, 1937-38, s. 6-9.
27. Z. PEŠÁNEK: Vytvarný kinetismus. Výtvarná výchova, VI, sv. 4, 1939-40, s. 18-23.
28. V úvode spisu Pešánek píše, že jeho základom je rukopis, ktorý už v rokoch 1924-1927 nenašiel nakladateľa. Porovnaj Z. PEŠÁNEK: Kinetismus. Kinetika ve výtvarnictví ? barevná hudba. Predslov F. Kalivoda. Praha 1941, s. 9.