Konštruktívne tendencie v zrkadle slovenskej umenovedy

Other languages – Slovak
Konštruktívne tendencie v zrkadle slovenskej umenovedy

Írta: Ľuba Belohradská

V roku 2000 usporiadala Slovenská národná galéria v Bratislave v rámci cyklu Dejiny slovenského výtvarného umenia výstavu pod názvom 20. storočie. Výstavu uzatváralo medzinárodné sympózium (Na križovatke kultúr?), ktoré si kládlo za cieľ uvažovať o Strednej Európe a umení 20. storočia. Uvedená príležitosť pod-nietila moje úvahy o recepcii a reflexii konštruktívnych tendencií v súčasnej slovenskej umenovede. Tento fenomén je v slovenskom výtvarnom umení zviditeľnený relatívne krátko, len od polovice 60. rokov. Ako časový súpútnik a čiastočný spoluaktér som sledovala jednak jeho prejavy v rovine výtvarnej tvorby formou kronikárskeho zachytenia kolektívnych a individuálnych výstav, jednak som sústredila pozornosť aj na reflexiu konštruktívnych tendencií v slovenskej odbornej spisbe a publicistike.

Medzinárodný festival umenia Kassák a MADI dnes je vhodnou príležitosťou, aby som v krátkosti uviedla faktografiu slovenských konštruktívnych tendencií, ktorá, ako sa nazdávam, nevošla ešte v plnosti do povedomia širšej i odbornej verejnosti doma a pochopiteľne ani v blízkej cudzine.

Konštruktívne tendencie sa vo vývinovom reťazci slovenského výtvarného umenia manifestovali diskontinuitne, presadzovali sa do výtvarného diania so značnými prekážkami a aj v radoch výtvarných teoretikov našli do roku 1990 len ojedinelých zástancov a propagátorov.1

V časovom oblúku rokov 1965 ? 2000 sa na Slovensku uskutočnilo približne 24 individuálnych a 20 kolektívnych výstav. Prelomový v tejto štatistike je rok 1990. Ak za dvadsaťpäťročné obdobie totality (1965 ? 1989) to bolo iba 9 individuálnych výstav, dekáda deväťdesiatych rokov ?vytvorila priestor? pre 15 výstav (pričom sme do prehľadu zarátali aj importované individuálne výstavy významných zahraničných predstaviteľov konštruktívnej tendencie).

V prehľade kolektívnych výstav bola bilancia analogická: obdobie totality pripustilo prezentáciu len 10 výstav z nich len 3 výstavy boli výlučnou prezentáciou konštruktívnej tendencie (výstavy Klubu konkrétistov v Žiline r. 1968, v Bratislave r. 1969 a v Brne r. 1970), na ostatných výstavách bola tendencia prítomná v panoráme iných súčasných výtvarných poetík.

V dekáde 90. rokov sa uskutočnilo 11 kolektívnych výstav (opäť okrem špecifických podujatí aj širšie, ?panoramatické? koncepcie).

Do prehľadu výstavných podujatí spätých s konštruktívnymi tendenciami sme zaradili len tie, ktoré sa uskutočnili na slovenskom teritóriu, ako to vyplývalo zo stanoveného kritéria, a v koncepcii domácich výtvarných teoretikov.

Ako jedinú exteritoriálnu výnimku uvádzame podujatie v lete 2000 v Mestskej galérii v Győri ? Concrete Art ? Konkretistické umenie šiestich stredoeurópskych krajín od r. 1945 po súčasnosť, pretože signalizuje možné zaradenie domácej konkretistickej tvorby do kontextu šiestich stredoeurópskych krajín. Z mimovýtvarných (zrejme nezvládnutých organizačných) príčin z účasti na výstave vypadli poľskí a českí predstavitelia. E. Trojanová ako kurátorka slovenskej časti zaradila na výstavu diela E. Antala, Š. Belohradského, P. Bindera, M. Dobeša, V. Hulíka, A. Klima, T. Klimovej, M. Urbáska a R. Urbáska.

Uvedený prehľad výstavných podujatí napovedá, že dekáda 90. rokov sa vyznačovala intenzifikáciou výstavného diania, zapĺňaním bielych miest a prezentáciou verejnosti predtým neprístupných osobných i skupinových tvorivých programov konštruktívnej tendencie.

Do prehľadu oboznamovania sa so sledovanou tendenciou sme začlenili aj dovezené zahraničné výstavy, ktoré menovite v prvej polovici dekády urýchlili spretŕhané väzby s odkazom i novšími príkladmi umenia konštruktívnych tendencií.

Po roku 1990 vstupujú na našu teoretickú scénu teoretici, ktorí skúmajú historické i súčasné podoby umenia konštruktívnych tendencií. Sú to menovite: Eva Trojanová, Katarína Bajcurová, Vladimír Beskid, Zora Rusinová a naposledy Viera Kuracinová?Jančeková. Niektorí z nich venujú pozornosť tomuto fenoménu systematickejšie (Trojanová), iní len príležitostne.

Pokiaľ ide o reflexiu konštruktívnych tendencií v našej odbornej spisbe, napriek množiacim sa komentárom i pokusom o monograficky obsažné začlenenie jednotlivých umelcov konštruktívnych tendencií do celku slovenskej výtvarnej kultúry2 polovice 20. storočia, ktoré boli uverejnené v priebehu posledných desiatich rokov, pociťuje sa táto časť nášho výtvarného dedičstva stále ako viac-menej ?cudzí kvet?.3

Mnohé biele miesta pri interpretácii konštruktívnych tendencií sú spôsobené o. i. faktom, že ju nemožno rozvíjať podľa v domách pomeroch obľúbeného interpretačného modelu ? generačnej schémy výkladu. Spolu s inými tézami sme vyslovili tento názor v roku 1997 (tlačou 1998) v referáte Podoby reduktivizmu ? Klub konkrétistov.4

Zásadne možno rozlíšiť tri typy hodnotiacich textov na tému reflexie konštruktívnych tendencií v našej odbornej spisbe:

a) analyticko?monografické,
b) syntetizujúce,
c) slovníkové heslá.

a) Rad analyticko-monografických textov tvoria zväčša katalógové texty, venované jednotlivým umeleckým zjavom, prípadne knižné vydania ? monografie.

V chronologickom poradí sú to:

1992: E. Trojanová: Miloš Urbásek (katalóg)
1993: E. Trojanová: Alojz Klimo (katalóg)
1994: Ľ. Belohradská: Štefan Belohradský (katalóg)
1995: J. Valoch ? J. Oravcová: Mária Balážová (katalóg), E. Trojanová: Milan Dobeš (katalóg)
1997: J. Valoch: Danuta Binderová V. Beskid: Peter Kalmus (interpretácia jednotlivého artefaktu)
1999: Ľ. Belohradská: Štefan Belohradský (interpretácia jednotlivého artefaktu)

Knižné monografie:

1995: E. Trojanová a kol.: Alojz Klimo J. Valoch: Milan Dobeš5
2000: H. P. Riese ? J. Valoch ? E. Šefčáková: Miloš Urbásek

b) Syntetizujúce texty

Skupinu otvára ?iniciačný? text K. Bajcurovej Geometrické tendencie v slovenskom sochárstve
(Ad fontes), prednesený v januári 1994 na medzinárodnom kolokviu Premeny sochárstva 1960 ? 1990 pri príležitosti výstavy O. H. Hajeka Premeny ? znaky a obrazy.6 Autorka uzavrela príspevok prorockým konštatovaním: ?Príbeh geometrie v slovenskom výtvarnom umení ešte čaká na svoje vyrozprávanie…?

V identickom čase zverejnil kurátor V. Beskid katalóg výstavy Geometria viva (Cesty geometrie na Slovensku po roku 1980), ktorú pripravil v bratislavskom Dome umenia záverom roka 1993. Na naše pomery obsiahly katalóg priniesol úvodnú teoretickú stať J. Valocha Trvalá přítomnost geometrie a skrátenú verziu Beskidovej štúdie (vznikala v máji až decembri 1993) ? Príspevok k charakteru výtvarnej kultúry 20. storočia na Slovensku. V štyroch kapitolách sa postupne zaoberal kultúrou dediny a mesta, históriou zlomových 60. rokov, niektorými črtami slovenského vývoja a v záverečnej kapitole spracoval geometrické tendencie na Slovensku. Pokúsil sa v nej o. i. vymedziť v teoretickej rovine aj charakteristiku a rozdiely v geometrických programoch 60. a 80. rokov. Beskidova štúdia po prvý raz obšírne oboznámila verejnosť s umeleckohistorickými faktami, ktoré boli dovtedy známe len niekoľkým umenovedcom, ktorí sa zaujímali o geometrizmy vo výtvarnom umení. Svoje argumenty zasadil autor do sociografického kontextu, čím získali na presvedčivosti.

Ak Beskid uspel v rovine teoretickej reflexie, ako kurátor a interpret konkrétnej historickej fázy slovenského geometrického umenia 80. rokov zostal na polceste. Systémovú šírku svojich úvah dosadil do nerovnej úmery s prezentáciou dvanástich autorov, ktorých výber a počet vyzneli v kontexte výstavy voluntaristicky.7 Navyše ? ochudobnil výstavný zážitok o predpokladané komparácie medzi konštruktivistickými a dekonštruktivistickými modelmi tvorby. Nad prezentáciu aktuálnej geometrickej výtvarnej scény nadradil kurátor ?kádrovanie? jej jednotlivých predstaviteľov…

Po protrahovanej inkubačnej dobe usporiadala SNG v druhej polovici roka 1995 výstavu Šesťdesiate roky v slovenskom výtvarnom umení a vydala k nej takmer štyristostranový katalóg. Generálnou komisárkou bola a koncepciu katalógu pripravila Z. Rusinová.

Náročný výstavný projekt otvoril v SNG dramaturgiu ?veľkých výstav? a s nimi zviazaných syntetických výskumov. Pri absencii umeleckohistorických syntéz v podobe knižných výstupov z dielne najvyššieho ? akademického umenovedného pracoviska ? padla celá zodpovednosť na plecia odborných pracovníkov SNG.

Pri mapovaní fenoménu konštruktívnych tendencií stáli autorky state V ústrety elementárnemu poriadku sveta ? E. Trojanová a K. Bajcurová ? pred náročnou úlohou: vytvoriť syntetizujúci text v situácii, keď chýbala priebežná chronologická osnova fenoménu, reflektovaná pramennou literatúrou. Paradoxne ? po neúmerných organizačných prieťahoch ? podmienky ateliérového výskumu zaiste neboli optimálne naplnené. Popri nesporných pozitívach ?predčasnej syntézy? sa tu vyskytlo aj antedatovanie na úkor triezveho panoramatického mapovania tendencie.8

Hlavný prínos štúdie V ústrety elementárnemu poriadku sveta vidíme v dvoch aspektoch:

a) v prehľadnom formulovaní spôsobov, akými výtvarníci naštartovali tento program v slovenskom výtvarnom umení 60. rokov: reduktívnymi postupmi, racionálnou štylizáciou figuratívneho i krajinárskeho motívu, seriálnymi postupmi, konkretistickými princípmi tvorby, zapojením svetla a pohybu;

b) vo fakte, že konštruktívne tendencie postavili autorky po prvý raz do rovnocennej hodnotiacej pozície s inými vývinovými líniami nášho umenia.

V roku 1997 sa naskytla autorke tohto referátu dvojaká príležitosť zapodievať sa problematikou slovenských konštruktívnych tendencií. Prvú možnosť poskytol Goethe Institut vydaním katalógu geometricko?abstraktnej maliarskej tvorby P. U. Dreyera k jeho výstave v Galérii Medium VŠVU. Profesor Dreyer veľkoryso odsúhlasil návrh, aby v jeho katalógu bol uverejnený prehľadný text Geometrizmy v slovenskom výtvarnom umení, ktorý by spĺňal funkciu ?pasparty? pre jeho bratislavské vystúpenie.9 V historickom prehľade sme sa zmienili o dotykoch predstaviteľov slovenskej medzivojnovej moderny s racionálne?avantgardnými tendenciami (Fulla, Galanda, Šimerová), poukázali sme na vývinovú situáciu prelomu 50. a 60. rokov, keď informel bol teoreticky deklarovaný ako ?nástup?, zatiaľ čo geometrická tendencia ? skôr v latentnej ?pripravenosti? nebola teoreticky reflektovaná. Popri známych menách okruhu Konfrontácií (Čunderlík, Maňka, Miertušová) a výrazných solitéroch (Dobeš, Urbásek) sme uviedli históriu aktivít Klubu konkrétistov, reprezentovaných takmer desiatkou autorov. Zmienili sme ďalej vývinové epizódy konštruktívnych tendencií u predstaviteľov Generácie 1919 (Uher, Trizuljak, Klimo ? tento s licenciou rozvinutého osobného konštrukti-vistického programu). Poukázali sme na osobité výrazivo autorských programov 80. rokov (Binderová, Hulík, Sikora), integrujúce aj ironizáciu a persifláž. Súčasťou textu bola aj zmienka o teoretickej reflexii geometrizmov v priaznivej klíme 90. rokov (Trojanová, Bajcurová, Beskid) a otvorenie výstavnej scény relevantným zahraničným autorom.

Druhou príležitosťou bol referát Podoby reduktivizmu ? Klub konkrétistov na vedeckej konferencii Cesty a príbehy moderného umenia.10 V referáte sme sa pokúsili už predtým známe ?studené? chronologické údaje doplniť o aspekty osobného prežívania, autopsiu, ale aj interpretáciu vnútorných či len vonkajších znakov tzv. tvorivých skupín a klubový charakter zoskupenia konkrétistov, irelevantného od generačnej poetiky. Zmienili sme organizačné okolnosti okolo žilinskej výstavy Klubu (marec 1969) ako historicky prvej prezentácie československého a svetového konkrétistického umenia na slovenskom teritóriu.

V roku 1998 ukončila štúdium dejín umenia a kultúry na Trnavskej univerzite V. Kuracinová?Jančeková teoretickou prácou o neokonštruktivizme v slovenskom výtvarnom umení. Teoretické poznatky zúročila rovnomennou výstavou na pôde trnavskej Galérie J. Koniarka na jar roku 2000. K výstave nebol vydaný katalóg, ale jeho rolu supluje rozsiahla štúdia, uverejnená v novinách Ateliér.11 Fenomén neokonštruktivizmu v slovenskom výtvarnom umení sa pokúsila interpretovať v kontexte so svetovými dejinami tejto tendencie. Autorské rozpätie zahrnulo časový oblúk 1922 (A. a T. Klimovci) ? 1972 (M. Gavula). Novým teoretickým vykročením bolo zaradenie skupiny VAL s návrhmi prospektívnej architektúry ako sui generis analógia s Tatlinovou vežou III. Internacionály.

Ani V. Kuracinová nedokázala zostaviť presvedčivú rovnicu medzi vlastnou teoretickou interpretáciou neokonštruktivizmu v slovenskom výtvarnom umení a jeho výstavným zviditeľnením. Namiesto šance historicky pravdivo rozvinúť jeho podoby dala prednosť zaručeným efektom výstavníckého zámeru. Z historic-kých súbežcov zamlčala P. Maňku, J. Čihánkovú, vynechala vyzretú tvorbu M. Drugdu, Š. Palu, J. Šveca, nereflektovala Beskidom uvedených protagonistov z prelomu 80. a 90. rokov ? J. Bajusa, J. Feketeho, P. Kalmusa, A. Szentpéteryho, F. Zajaca. Divákom výstavy namiesto prehľadnej panorámy naservírovala optické sústo: M. Dobeš… a ostatní.

Rok 2000 si ?vynútil? svojou číselnou mágiou realizovať v SNG v rámci cyklu Dejiny slovenského výtvarného umenia výstavu 20. storočie. Kurátorsky ju opäť zaštítila Z. Rusinová, ktorá bola súčasne vedúcou autorského kolektívu rovnomennej publikácie.12 Mapovanie konštruktívnych tendencií podľa obsahového členenia knižky pripadlo viacerým autorom: E. Trojanová v rámci podkapitol o maliarstve spracovala časový úsek abstrakcie (1960?1985) staťou Konštruktívne tendencie ? Zóna nula. Kapitolu o sochárstve autorsky pripravila K. Bajcurová, ktorá v podkapitole Sochárstvo primárnych štruktúr zahrnula aj predstaviteľov konštruktívnej tendencie. V kapitole Prestupovanie médií autorky Z. Rusinovej sa opäť stretáme s autormi konštruktívnych tendencií. V rámci skúmania objektu v multimediálnych kontextoch venovala Rusinová podkapitolu geometricko?konštruktívnemu, kinetickému a luminodynamickému objektu. V porovnaní s interpretáciou umeleckého materiálu v katalógu Šesťdesiate roky v slovenskom výtvarnom umení a v publikácii 20. storočie, vystupuje v publikácii 20. storočie viac do popredia hľadisko estetickej klasifikácie, pokým v prvej práci, časovo vymedzenej na je-dinú dekádu, prevažovalo skôr hľadisko historizujúce.

Ani nie päťročný časový interval medzi oboma veľkými výstavami nepriniesol nové hodnotiace pohľady, či prevratnejšie konštatovania. Zdá sa, že ?biele miesta?, ktoré sa pociťovali v publikácii Šesťdesiate roky, naďalej zostávajú ako istá interpretačná rezerva…

c) Slovníkové heslá

V odbornej spisbe spĺňajú dôležitú úlohu prvej (a pre mnohých užívateľov) aj jedinej fundovanej informácie. Presnosť v ich textácii nie je len conditio sine qua non, ale aj svojho druhu morálnou kategóriou. Ich kvalita rastie v prepojení na bibliografické odkazy, ktoré môžeme dešifrovať vo vzťahu k nedávnej minulosti ako odklínanie nedostupných a zamlčiavaných informácií.

O počiatočné rozprúdenie krvného obehu tvorby slovníkových hesiel po roku 1990 má v našich pomeroch zásluhu časopis Profil s pravidelnou slovníkovou prílohou v rokoch 1992 ? 1994 a jeho vedúca redaktorka J. Geržová. Prehĺbenie jej záujmu o tento druh odbornej aktivity prinieslo užitočné plody v podobe dvoch knižných projektov:

1) Kľúčové termíny výtvarného umenia 2. polovice 20. storočia (Gramatická a sémantická charakteristika) v spoluautorstve s I. Hrubaničovou;13

2) Slovník svetového a slovenského výtvarného umenia druhej polovice 20. storočia ? Od abstraktného umenia k virtuálnej realite ? idey ? pojmy ? hnutia, v koncepcii Jany Geržovej a Juraja Mojžiša.14

V prvej publikácii Geržovej a Hrubaničovej sú zastúpené relevantné heslá, mapujúce konštruktívne tendencie vo výtvarnom umení: geometrická abstrakcia (s. 44?45), kinetické umenie (s. 56?57), konkrétne umenie (s. 63? 64), maľba ostrých hrán (s. 67?68), minimalistické umenie (s. 69?70), mobil (s. 70), op-art (s. 82), svetelné umenie (s. 102?103).

Dôležitosť slovníka pri všetkej stručnosti je pre slovenský kontext nezastupiteľná, najmä ak si uvedomíme, že z ideologických dôvodov mnohé tu po prvý raz uvedené heslá (a nimi označované javy) boli vo výtvarnej praxi aj odbornej spisbe dezinterpretované až do začiatku 90. rokov.

Niekoľko výhrad ku textáciám jednotlivých hesiel: kinetické umenie (s. 57) sa dokladá výlučne tvorbou M. Dobeša, s odkazom na antedatované dielo Pulzujúci rytmus I. (1960). Príklady kinetickej tvorby iných slovenských autorov (A. Klimo, A. Cepka, Š. Belohradský, M. Drugda) v hesle nie sú zmienené. Heslo konkrétne umenie (s. 64) v sémantickom výklade fenoménu neuvádza, že na Slovensku od roku 1967 sa s programom konkrétneho umenia solidarizovali členovia celoštátneho Klubu konkrétistov. Heslo svetelné umenie (s. 102?103) uvádza opäť ako jediného predstaviteľa iba M. Dobeša. V slovníku nie sú zaradené heslá neokonštruktivizmus a reduktivizmus, hoci tieto pojmy sa v odbornej spisbe vyskytujú pri popise konštruktivistickej tvorby.

V Slovníku svetového a slovenského umenia druhej polovice 20. storočia v redakcii J. Geržovej sa idey, pojmy a hnutia vykladajú vo vyčerpávajúcich textáciách, na väčšej ploche a s obrazovým doprovodom. Relevantné heslá zmieňujú konštruktivistickú problematiku: abstraktné umenie, abstrakcia (s. 16), geometrická abstrakcia (s. 89?92), kinetické umenie, kinetizmus (s. 129?131), konkrétne umenie, konkretizmus (s. 150?153), maľba ostrých hrán (s. 161?162), minimalistické umenie (s. 169?172), mobil (s. 172?175), nová geometria (s. 200?201), objekt (s. 208), op-art (s. 211), svetelné umenie (s. 260?265).

Autori Slovníka svetového a slovenského výtvarného umenia druhej polovice 20. storočia napriek najvyšším profesionálnym nárokom sa nevyhli istým skresleniam a disproporciám, ktoré azda väzia v monogeneračnej príslušnosti autorského kolektívu (výnimku tvorí len J. Mojžiš). Generačná optika a spriaznenosť sa premietli do miery ?ústretovosti? pri spracúvaní niektorých hesiel a s nimi spojených citácií autorov, naopak zas ? strohou zdržanlivosťou, či prehliadnutím…

V relevantných heslách, zachytávajúcich konštruktívne tendencie v našom umení druhej polovice 20. storočia, konečne našla svoje miesto aj fáza maliarskej tvorby z prelomu 60. a 70. rokov ?zabúdaného? košického autora J. Kornucika (heslo geometrická abstrakcia, autor V. Beskid).

Pozornosť teoretikov nevzbudil doposiaľ Marian Drugda, ktorý tvorbou originálnych variabilov (v podobe reliéfov, voľných plastík, serigrafií, ba i autorských šperkov) otvoril problematiku kombinatorickej tvorby už v polovici 70. rokov a prezentoval ich od roku 1987 do 1998 na siedmich autorských výstavách. Je výlučným predstaviteľom matematickej línie tvorby konštruktivistických výtvarných artefaktov, o ktorej v roku 1993 konštatoval V. Beskid, že v našom umení absentuje.15

Podobný osud postihol aj Petra Lehockého a jeho experimentovanie s holografickým obrazom. V slovníkovom hesle svetelné umenie (s. 260?265, autorka K. Bajcurová) sa konštatuje, že prvenstvo v práci s holografickými obrazmi prináleží autorke M. Kubinskej pri realizácii jej projektov (spolu s B. Kubinským) pre Trnavskú synagógu v roku 1995. V skutočnosti bol holografický obraz s umeleckým využitím po prvý raz prezentovaný na autorskej výstave sochára a dizajnéra P. Lehockého v Trenčíne v roku 1988.16

Pozornosť najnovších dejepiscov nášho výtvarného umenia druhej polovice 20. storočia nevzbudil ani rozsiahly maliarsky experimentálny záber vyškoleného grafika a knižného ilustrátora Františka Hübela (1934?1978), ktorý v samote ateliéru riešil otázky obrazovej skladby v súradniciach geometrickej abstrakcie v stovkách opusov…17 Učinil tak krátko pred dobrovoľným odchodom zo života, okolo polovice 70. rokov.

Zo slovníkového prehľadu vypadlo aj meno sochára a medailéra Karola Lacku (1938), ktorý v nástupnom období svojej medailérskej tvorby odklonením sa od ?prstokladovo? ? modelačného postupu a jeho nahradením skladobnosťou geometricky tvarovaných stereotómnych foriem otvoril v polovici 60. rokov problematiku miniatúrneho multiplikovaného objektu. Takto ho zaevidovala medzinárodná odborná scéna i náš vtedajší umeleckohistorický interes.18 V hesle multiplikát (s. 177?178, autorka J. Geržová) sa fenomén prezentuje len v neodadaistických, prípadne neosurre-alistických konotáciách.

Záverečné poznámky a úvahy

Mohli by sme ich v stručnosti zhrnúť do dvoch problémových okruhov:

a) Detailnejšie poznanie diela jednotlivých predstaviteľov konštruktivistickej tvorby vrátane revízie datovania ich diel. Odstránenie ?bielych miest?, pružnejšie dosadenie jednotlivých doteraz ?neobjavených? staronových predstaviteľov do porovnateľného kontextu. Kompletovanie obrazu osobností komparáciou realizovaných diel a možných teoretických vyhlásení (pri absencii programov a manifestov).

b) Teoretické ?zabudovanie? domácej konštruktivistickej tendencie do európskeho konštruktivizmu, stotožnenie, či odlíšenie s inými modelmi.19 Doterajšia slabá teore-tická reflexia zo strany domácej teoretickej obce sa podpísala pod fakt, že aj medzinárodné výstavy, ktoré si vytýčili za cieľ sledovať umenie tejto časti Európy, sa o náš príspevok nezaujímali, resp. o ňom neuvažovali, lebo zahraniční kurátori sa nemali o čo ?oprieť?. Bez našej účasti sa obišla viedenská výstava Reduktivismus ? Abstraktion in Polen, Tscheschoslowakei, Ungarn 1950-1980, usporiadaná Lórándom Hegyim v roku 1992 a po nej aj veľký projekt Ryszarda Stanislawského Európa, Európa, ktorý predstavil avantgardy východnej Európy, žiaľ, so zanedbateľnou prezentáciou slovenského podielu (Bonn, 1994).

Po tridsaťdvaročnom časovom odstupe stojí pred nami znova úloha pozrieť sa na východoeurópsky a stredoeurópsky konštruktivizmus vo svetle vlastných programových teórií ako to učinil Tomáš Štrauss na medzinárodnej konferencii Výtvarné avantgardy a dnešok v júni 1968 v Smoleniciach. Jeho ?pokus o komparáciu? poskytuje rad podnetov,20 návodov na domyslenie problému, menovite v 3. časti, venovanej formulácii osobitostí domácich problémov. Okrem iného upozornil na vplyv folklóru a národných ľudových tradícií na formovanie nášho konštruktivizmu. Autorovou ďalšou myšlienkou bolo vyhranenie stredoeurópskeho konštruktivizmu podľa zákona kontrastu voči expresionizmu a nie voči kubizmu, alebo futurizmu, ako to bolo v Rusku alebo na Západe. Potvrdenie protiexpresio?nistického východiska videl Štrauss aj v umocnení latentne vždy existujúceho silného vplyvu umeleckých remesiel a remeselnej výroby ako idealizovaného kritéria a doplňujúceho zdroja (popri technike) umeleckého výrazu.21 Problémy, ktoré sme nastolili v predloženom referáte, vyžadujú postupné, nenáhlivé a nebombastické riešenia. Treba si len želať, aby po jubilejných ?veľkých syntézach? nastúpil čas ?malých analýz?…

(MADI art periodical No4)

1. Do roku 1990 to boli len dvaja výtvarní teoretici, Tomáš Štrauss (po r. 1979 Thomas Strauss, s pôsobiskom v SRN) a pisateľka tohto referátu.

2. Od novembra 2001 funguje v Bratislave Múzeum M. Dobeša, ktoré okrem stálej expozície autorovho diela má vo výstavnom pláne aj usporiadanie menších prezentácií významných predstaviteľov konštruktívnej tendencie. Prvou bola výstavka tvorby S. Delaunayovej, po nej nasledovala prezentácia diel B. Munariho.

3. Kurátorka výstavy Neokonštruktivizmus v slovenskom výtvarnom umení, V. Kuracinová?Jančeková, uskutočnenej v trnavskej galérii J. Koniarka v r. 2000, v sprievodnom obojstrannom textovom letáku mapuje v hlavných tézach situáciu tendencie nasledovne: ?Napriek rozšíreniu o nových umelcov a podrobnému rozboru problému vo vernisážovom príhovore J. Valocha sa nezdá, že by výstava [Klub konkrétistov, 1999, repríza v SNG, pozn. Ľ. B.] bola výraznejšie reflektovaná a stretla sa s adekvátnym ohlasom odbornej či laickej verejnosti.? Podobne sa história opakovala aj o rok neskôr pri glosovaní trnavskej výstavy (R. GREGOR: Je naozaj nezáujem o autentický slovenský neokonštruktivizmus? Sme, 4. 4. 2000).

4. Odznelo na pôde VŠVU na konferencii Cesty a príbehy moderného umenia. Porovnaj: Cesty a príbehy moderného umenia. VŠVU, Bratislava, 1997, 31-40.

5. Do deklarovaného zámeru tohto referátu ? recepcia a reflexia konštruktívnych tendencií v súčasnej slovenskej umenovede ? zaraďujeme aj texty v Brne pôsobiaceho výtvarného teoretika J. Valocha, ktorý na slovenskej výtvarnej scéne hosťuje cca od r. 1970, pričom konštruktívne tendencie boli dlhodobo predmetom jeho odborného záujmu a komentovania. Ak Trojanovej monografia, venovaná maliarskej tvorbe A. Klima evidentne smeruje k syntéze v hodnotení Klimových špecifík a jeho zaradenia do domáceho i svetového kontextu, Valochova kniha o M. Dobešovi je podľa T. Štraussa (inak historicky prvého interpreta Dobešovej tvorby z rokov 1965 ?1966) v teoretickej časti publikácie ?provinčná a nesamostatná… Reálne umeleckohistorické zaradenie chýba… Dobeš objavený až v roku 1995? Ak som už pri kritike, myslím si, že je zbytočné (i keď to mnohí výtvarníci dnes robia) niektoré diela redatovať. Pulzujúci terč vznikol v roku 1965 a nie 1960. Podobne Kinetické kresby č. 15 až 30 (pôvodné názvy z roku 1965) a Pulzujúci rytmus A. …pôvodné katalógy z rokov 1965 a 1966… náš priateľ Jirka Valoch v rukách asi nemal… prijal nekriticky neskoršie a dodatočné interpretácie. Sú tieto novoštylizácie naozaj potrebné? Podľa môjho názoru, Tvoje novátorské dielo tieto umelé barle a inú vylepšujúcu výpomoc tohto druhu nijako nepotrebujú.? ŠTRAUSS, T.: Dear Milan (list M. Dobešovi z 19. 2. 1995). In: Utajená korešpondencia. Kalligram, Bratislava 1999, 164?165.

6. Usporiadateľmi medzinárodného kolokvia boli Asociácia teoretikov, kritikov a historikov výtvarného umenia pri SVÚ, KTDU VŠVU a Goethe Institut v Bratislave, odb. garanciu kolokvia mala Ľ. Belohradská. Bajcurová sa vo svojej štúdii zaoberala trojicou autorov: M. Dobešom, Š. Belohradským a J. Bartuszom (s. 26-32).

7. Z ?klasikov? geometrickej tendencie Beskid nezverejnil E. Antala, Š. Belohradského, P. Maňku, z ďalších relevantných autorov neuviedol D. Binderovú, M. Drugdu, Š. Palu, K. Pichlera a R. Urbáska. Uvedení autori v súradniciach vlastných poetík rozvíjali v priebehu 80. rokov a na prelome k 90. rokom tvorivé programy a mnohí z nich po r. 1990 po vynútenej odmlke čakali na ich zverejnenie. Zamlčanie pociťovali ako sui generis ?vyobcovanie? z tendencie, nota bene už v demokratických, teda necenzurovaných podmienkach… Napokon dodajme, že pri presnejšom mapovaní terénu by Beskid nemohol uverejniť tézu, že ?na Slovensku do dnešných dní nezaznamenávame geometriu, vychádzajúcu z matematických postupov aplikovania kombinatoriky…? reliéfne a plošné Variabily M. Drugdu (od roku 1976) to prinajmenšom vyvracajú. (Drugda otáčaním a menením poradia trojvrstvových ?matríc? štvorcových variabilov dosahuje až 767 variant základnej kompozície). Aj niektoré práce Belohradského a Palove implikujú kombinatorické kompozičné premeny.

8. Porovnaj s pozn. č. 5. ? výhrady T. Štraussa k redatovaniu diel M. Dobeša, uverejnené vo Valochovej monografii. Ako pamätníčka udalostí zo začiatku 60. rokov sa stotožňujem so Štraussovými výhradami. Autorky štúdie prevzali datovanie diel od Valocha, ktorý nekriticky podľahol tlaku dodatočnej autorskej sebamystifikácie…

9. Vzhľadom na skutočnosť, že väčšinu nákladu dvojjazyčného katalógu P. U. Dreyer distribuoval v SRN, využili sme možnosť informovať o slovenských geometrických tendenciách.

10. Porovnaj s pozn. č. 4

11. V. Kuracinová: Neokonštruktivizmus v slovenskom výtvarnom umení, Ateliér, 13, 2000, č.7, s. 8-9, 13 reprodukovaných diel.

12. Publikácia 20. storočie vznikla za účasti dvadsiatich piatich autorov z rozličných umenovedných pracovísk. Štruktúra textu je rozčlenená do ôsmich kapitol (úvodná kapitola vysvetľuje umenie na pozadí kultúrno-spoločenských súvislostí, nasledujúce kapitoly sú členené podľa výtvarných druhov), pričom v jednotlivých kapitolách sa materiál interpretuje v autorsky diferencovaných, chronologicky rozčlenených celkoch. RUSINOVÁ, Z. a KOL.: 20. storočie. SNG, Bratislava, 2000, 638 p. + 389 fotografií.

13. GERŽOVÁ, J. ? HRUBANIČOVÁ, I.: Kľúčové termíny výtvarného umenia 2. polovice 20. storočia. Kruh súčasného umenia Profil ? VŠVU, Bratislava 1998, 124.

14. Slovník svetového a slovenského výtvarného umenia druhej polovice 20. storočia ? Od abstraktného umenia k virtuálnej realite ? idey ? pojmy ? hnutia. Ed. J. Geržová. Kruh súčasného umenia Profil, Bratislava 1999, 320. Na príprave Slovníka sa zúčastnilo 15 autorov.

15. Porovnaj s pozn. č. 7.

16. Výstavu usporiadala v Delovej bašte Trenčianskeho hradu GMAB v lete 1988, komisárkou bola D. Lovišková. Hologramy vznikli na báze technickej spolupráce s odborným pracoviskom ČVUT v Prahe, zobrazovali autorove plastiky. P. Lehocký ich predstavil po r. 1990 aj v podzemnom výstavnom priestore Pálffyho paláca GMB v Bratislave.

17. Časť rozsiahlej maliarskej tvorby z pozostalosti rodáka z Krásna nad Kysucou Františka Hübela zverejnila až Kysucká galéria v Čadci Oščadnici v roku 1999 a pripravila k nej skromný katalóg v roku 1998. Iniciátorom zakúpenia maliarovej pozostalosti a výstavy bol Hübelov krajan a spolužiak, akad. mal. M. Cipár.

18. Na 5. bienále mladých v Paríži roku 1967 udelila medzinárodná porota autorovi čestné uznanie za netradičnú koncepciu tvorby plakiet. V Lackovej koncepcii ?prekračuje svoje tradičné hranice plaketového pôsobenia, stáva sa priestorovým ? v súlade so svojou funkciou ? multiplikovaným objektom?. Porovnaj: Ľ. BELOHRADSKÁ: K novému poňatiu plakety a medaily, Ars, roč. 4, 1970, č. 1-2, s. 247-250. ?Otvorenosť?, ústretovosť pražského organizačného komitétu na prelome rokov 1968/69 voči trojdimenzionálnemu multiplikovanému objektu (namiesto tradičnej pamätnej medaily) sa premietla do voľby (v podstate začínajúceho) slovenského výtvarníka, ktorý pre 13. kongres FIDEM (Medzinárodná asociácia umelcov a vydavateľov medailí) navrhol voľný trojrozmerný kruhový objekt. Hrúbku hrany a jej mierne skosenú základňu dimenzoval tak, že objekt stál v priestore bez akejkoľvek podložky. Averz i reverz objektu zachovávali symetrické riešenie s vystriedaním štyroch konvexne-konkávnych pravidelných segmentov.

19. Výstava Concrete Art (Konkretistické umenie šiestich stredoeurópskych krajín od roku 1945 po súčasnosť) usporiadaná v lete roku 2000 Mestskou galériou v Győri bola v tomto zmysle prvým krokom, výzvou. V úvodnom texte Júlia N. Mészáros upozorňuje na možnosť konfrontovania terminologických problémov a pohľadov, prekonávajúcich regionálne obmedzenia. Syntetickú štúdiu tohto typu žiaľ, katalóg nepriniesol.

20. Porovnaj: ŠTRAUS, T.: Východoueurópsky a stredoeurópsky konštruktivizmus vo svetle vlastných programových teórií. (Pokus o komparáciu.). Ars , roč. 3, 1969, č. 2, s. 111-117.

21. Ibidem, s. 115.