                              |
László BEKE: Emotive thoughts about Malevich, shaped into sentences I lived through the period when – after World War II – Malevich became fashionable again as the representative of Russian/Soviet avant-garde. There were definitely some who continuously experienced this culture, but it was Pontus Hultén, head of the Museum for modern art in Stockholm and founding director of the Centre Pompidou, who served as one of the principal catalysts of this renaissance. From the 1960s mention was often made of the painter of the Black Square on a White Ground and the White on White (1913 and 1918) in Hungary too. The two titles soon changed into a heroic, yet banal statement: it was a habit to mention them when talking about the extremes of modern art (just as Marcel Duchamp’s readymades). For me the fairest Malevich interpretation is that of Werner Hofmann, the art historian who is able to see ancient art together with modern art. He deduces Suprematism from icon painting in a clear way. Hofmann’s observation is supported by Malevich returning to depicting icon-faced peasants in his late period. What is the lesson from all this for MADI? So far, the aim has been to dynamize the construction and soften the geometric abstraction. Can spiritual sensitivity contribute to it? Kazimír MALEVICS: A SZUPREMATISTA KIÁLTVÁNY Szuprematizmuson a tiszta érzet szupremáciáját értem a képzőművészetben. A szuprematista szempontjából a tárgyi világ jelenségei önmagukban véve nem méltók figyelemre, az érzet – mint olyan – lényeges, teljesen függetlenül attól a környezettől, amely létrehívta. Az érzet úgynevezett „konkretizálása” a tudatban azt jelenti, hogy – egy reális elképzelésre támaszkodva – az érzet visszfényét konkretizáljuk. Az ilyenfajta reális elképzelésnek a szuprematista művészetben semmiféle értéke nincsen…És ez nemcsak a szuprematizmus művészetében van így, hanem a művészetben általában, mivel egy műalkotás maradandó, valóságos értéke (bármely „iskolához” tartozzék is), csakis és kizárólag a benne kifejezett érzetben áll. Az akadémikus naturalizmus, az impresszionisták naturalizmusa, a cézanne-izmus, a kubizmus, stb. – bizonyos mértékig semmi egyebet nem jelentenek, mint dialektikus módszereket, amelyek önmagukban semmilyen módon sem határozzák meg a műalkotás tulajdonképpeni értékét. Egy tárgyi ábrázolás önmagában (amennyiben a tárgyiság az ábrázolás célja) olyasvalami, aminek semmi köze sincsen a művészethez, mindazonáltal a tárgyi elem jelenléte egy műalkotásban még nem zárja ki annak esetleges magas művészi értékét. Ezért a szuprematista számára az ábrázolásnak mindig az az eszköze kézenfekvő, amellyel az érzetet a lehető legteljesebben képes kifejezni, s amely el tud tekinteni a tárgyiság megszokottságától. A szuprematista számára a tárgyiság mint olyan érdektelen, a tudati elképzelések pedig értéktelenek. Meghatározó: az érzet…s így jut el a művészet a tárgynélküli ábrázoláshoz – a szuprematizmushoz. „Sivatagba” jut, ahol semmi más nem ismerhető fel, csak az érzet. Eszméket, fogalmakat, elképzeléseket – mindent, ami az élet és a „művészet” tárgyi-eszmei szerkezetét meghatározta – , a művész elvetette magától, hogy egyedül a tiszta érzetre hallgasson. A múlt művészetének, amely (legalábbis kívülről nézve) a vallás és az állam szolgálatában állt, új éltre kell ébrednie a szuprematizmus tiszta (nem alkalmazott) művészetében és új világot kell felépítenie: az érzet világát… Amikor 1913-ban kétségbeesett erőfeszítéseket tettem, hogy a művészetet megszabadítsam a tárgyiság ballasztjától, a négyzet formájához menekültem és kiállítottam egy képet, amely semmi mást nem ábrázolt, mint fehér alapon egy fekete négyzetet. Ekkor a kritika és vele együtt a társadalom felhördült: „Mindent elveszítettünk, amit szerettünk: sivatagba jutottunk… hiszen csak egy fekete négyzet áll előttünk, fehér alapon!” „Megsemmisítő” szavak után kapkodtak, hogy elhessentsék a „sivatag” szimbólumát és a „holt négyzetben” megpillanthassák a „valóság” oly kedves hasonmását (a „reális tárgyiasságot” és a „lelki érzékenységet”) A négyzet érthetetlennek és veszélyesnek tűnt a kritika és a társadalom szemében… de hiszen mi mást is várhattunk volna. A művészetnek a tárgynélküliség magasságába való felemelkedése fájdalmas és gyötrelmekkel teli… ám mégis boldogító. Mind messzebb és messzebb marad mögöttünk a megszokott… mind mélyebbre és mélyebbre süllyednek alattunk a tárgyi világ körvonalai, s így megy ez lépésről lépésre, amíg végre a tárgyi fogalmak világa – „minden amit szerettünk – és amiből éltünk” többé már nem is látható. Nem létezik többé a „valóság hasonmása”, nincsenek más eszmei elképzelések – nincs már semmi, csak a sivatag! A sivatagot azonban betölti a tárgynélküli érzet szelleme, amely mindent áthat. Engem is félelem, sőt szorongás töltött el attól, hogy elhagyjam az „akarat és a képzelet világát”, amelyben addig éltem és alkottam, s amelynek valóságosságában hittem. De magával ragadott a tárgyiságtól való megszabadulás boldogító érzése, elragadott egészen a „sivatagig”, ahol csakis az érzet a valóság, és semmi más… s így vált az érzet életem tartalmává. És nem „üres négyzetet” állítottam ki, hanem a tárgynélküliség érzetét. Felismertem, hogy a „dolgot” és a „képzeletet”az érzet képmásának tartották, és tetten értem az akarat és képzet világának hazugságát. A tejesüveg talán a tej szimbóluma? A szuprematizmus az újra megtalált tiszta művészet: amelyet az idők folyamán felhalmozódott „dolgok” már el is fedtek a szemünk elől. Úgy látom, hogy Raffaello, Rubens, Rembrandt és mások művészete a kritika és a társadalom számára nem jelent egyebet, mint csupán számtalan „dolog” k o n k r e t i z á l á s á t, ami tulajdonképpeni értéküket – az érzetet, amelyből fakadtak – teljesen elhomályosítja. Ezekben a művekben kizárólag a tárgyi ábrázolás virtuozitását csodálják. Ha lehetséges volna a művekben megnyilatkozó érzetet – tehát a tényleges művészi értéket – a nagy mesterek műveiből kiemelni és elrejteni, ez sem a társadalomnak, sem a kritikának, sem a műértőknek nem tűnnék fel. Így aztán azon sem csodálkozhatunk, hogy a társadalom az én négyzetemet is tartalmatlannak találja. Ha a műalkotást a tárgyi ábrázolás virtuozitása – az illúzió elevensége – alapján akarjuk megítélni, és a tárgyi ábrázolásban a művet kiváltó érzet szimbólumát véljük felismerni, sohasem leszünk részesei annak a boldogságnak, amit a műalkotás magába rejt. A nyilvánosság (a társadalom)mind a mai napig meg van győződve arról, hogy ha a művészet feladja a „forrón szeretett valóság” másolását, akkor ezzel vége is: azután pedig rémülten látják, hogyan terjed mindinkább a tiszta érzet – az absztrakció – gyűlölt eleme…. A művészet nem szolgálja többé az államot és a vallást, nem akarja többé az erkölcstörténetet illusztrálni, nem akar többé tudni a tárgyról (mint olyanról) és hiszi, hogy a dolog nélkül (tehát a „régóta bevált életforrás” nélkül) önmagában és önmagáért is meg tud állni a lábán. A művészi alkotás lényegét és jelentését azonban újra és újra félreismerik, éppúgy mint az alkotó munka lényegét általában: hiszen mégiscsak mindig és mindenütt az érzet minden formaalkotás eredete. Azok az érzetek, amelyek az emberben élnek és hatnak, erősebbek, mint maga az ember… bármi áron napvilágra kell kerülniük – formát kell ölteniük – ki kell mondani, vagy el kell tiporni őket. Csakis a gyorsaság… a repülés érzete… és semmi más az, ami formába kívánkozva a repülőgépet létrehozta. Végtére is a repülőgépet nem azért konstruálták meg, hogy üzleti leveleket szállítson Berlinből Moszkvába, hanem azért, hogy engedelmeskedjék a „gyorsaság” ellenállhatatlan ösztönének, formába kívánkozó, sürgető érzetének. Az utolsó szó persze mindig az „éhes gyomoré” és az őt szolgáló észé, ha arra kerül a sor, hogy egy meglévő érték eredetét és célját kell kimutatni… ez azonban önmagáért való dolog. És a művészetben is ugyanúgy van, mint a formatervező technikában… A festészetben (ezen itt most a már bevett festőművészetet értem) Müller úr művészies portréja vagy a Potsdamer Platz-i virágáruslány zseniális ábrázolása mögött semmit sem látni már a művészet tulajdonképpeni lényegéből – semmit, ami érzet volna. A festészet nem más, mint egy ábrázolási módszer diktatúrája annak a célnak az érdekében, hogy Müller úr, az ő világa és fogalmai megörökíttessenek. A fekete négyzet fehér alapon volt a tárgynélküli érzet első kifejezési formája: négyzet = érzet, a fehér mező = a „semmi”, vagyis mindaz, ami ezen az érzeten kívül esik. A közvélemény (a társadalom) az ábrázolás tárgynélküliségében mégis a művészet halálát látta, és nem ismerte fel azt, hogy itt az érzet közvetlen megformálásának valóságáról van szó. A szuprematista négyzete és az e négyzetből keletkező formák az ősember primitív rovásaihoz, (jeleihez) hasonlíthatók, amelyek a maguk összességében nem ornamensek, hanem a ritmus érzetének ábrázolásai. A szuprematizmussal nem új érzetvilág lép színre az életben, hanem az érzetvilág új, közvetlen ábrázolása – általánosságban. A négyzet változékony, és új meg új formákat ölt, amelyek úgy rendeződnek el, ahogyan életrehívójuk, az érzet megszabja. Amikor egy antik oszlopot nézünk, egy tiszta érzet megformálását ismerjük fel benne, hiszen konstrukciója, építéstechnikai funkciója számunkra már elveszítette jelentőségét. Mi már műalkotásnak látjuk, és nem valamely építmény technikailag szükséges elemének. A „gyakorlati élet”, mint hajléktalan vagabund, minden művészi formába behatol, és nem a formák létokának, hanem létük céljának hiszi magát. A vagabund azonban nem sokat időzik egy helyen, hamarosan továbbáll, és akkor nyeri majd vissza teljes értékét a műalkotás, ha nem érvényesülnek benne gyakorlati szempontok, s nem a „célszerűség” lesz a célja. A múzeumokban nem azért őrzik és védik olyan gondosan az antik műalkotásokat, hogy gyakorlati hasznosságukra vigyázzanak, hanem azért, hogy élvezhessük bennük azt, ami az örök művészi. Az új, tárgynélküli („funkciótlan”) művészet és az antik művészet közötti különbség abban áll, hogy míg az utóbbi teljes művészi értéke csak akkor kerül napvilágra (csak akkor ismerik fel), amikor az élet újabb hasznos funkciók keresése közben túllép rajta, addig az előbbi, nem alkalmazott művészet művészi eleme megelőzi az életet, és maga zárja be az ajtót a „gyakorlati felhasználás” előtt. Így azután előttünk áll az új, tárgynélküli művészet, amely nem keres sem gyakorlati hasznot, sem eszméket, s nem keresi az „ígéret földjét” sem. Az antik templom nem azért szép, mert egy bizonyos életrend vagy az annak megfelelő vallás szolgálatában állt, mint szentély, hanem azért, mert formája plasztikai értékviszonyok tiszta érzetéből keletkezett. A művészi érzet (amely a templom megépítése során öltött testet) számunkra mindenkor értékes és eleven, az életrend azonban (amely a templom egykori közege volt) – halott. Az életet és megjelenési formáit eddig kettős – materiális és vallási – szempontból vizsgálták. Azt hihetnénk, hogy a harmadik, szintén jogosult szempont a művészet szempontja lehetne: a gyakorlatban azonban a művészetet (másodrangúként) annak szolgálatába állítják, aki a két első szempont valamelyike felől szemléli a világot és az életet. Ez az állapot figyelemre méltó kapcsolatban áll azzal a ténnyel, hogy a művészet mindig és minden körülmények között meghatározó szerepet játszik a formaalkotásban, és csakis a művészi értékek tökéletesek és örökéletűek. A legegyszerűbb eszközökkel (szénnel, sörtével, mintázó fával bél- és acél- hurokkal stb.) a művész megteremti azt, amit a legrafináltabb, legfunkcionálisabb technika sohasem lesz képes megteremteni. A „funkcionalizmus” hívei azt hiszik, hogy a művészetet az élet apoteózisának (mégpedig a hasznosságra törekvő élet apoteózisának) tarthatják. Ennek az apoteózisnak a középpontjában azonban „Müller úr” áll – vagy még inkább Müller úr képmása, azaz az élet „képmásásnak” a képmása. Az élet álarca eltakarja a művészet igazi arcát. A művészet nem az számunkra, ami lehetne. A funkcionalizmus szempontjai szerint mechanizált világ ugyanakkor lehetne ténylegesen is funkcionalista, mégpedig ha arról kívánna gondoskodni, hogy mindegyikünknek (minden egyes embernek) annyi „szabad ideje” legyen, amennyi csak lehetséges, hogy eleget tehessünk annak az egyetlen kötelességnek, amelyet az ember a természettel szemben elvállalt, azaz, hogy művészetet csináljunk. Mindazok, akik a hasznos és funkcionális „dolgok” létrehozásának tendenciáját támogatják és le akarják igázni a művészetet, gondoljanak arra, hogy hasznos, megkonstruált „dolgok” nem léteznek. Hát nem bizonyították évezredek tapasztalatai, hogy a „dolgok” funkciója nem sokáig marad érvényben? Minden, amit a múzeumokban láthatunk, egyértelműen arról tanúskodik, hogy egyetlen „dolog” sem létezik, amely funkcionális (azaz valamire alkalmas) volna: hiszen különben nem volna ott a múzeumban! És ha egykor alkalmasnak és célszerűnek látszott is valamire, ez csupán azért lehetett így, mert annak idején semmi nálánál alkalmasabb nem volt még ismeretes… Lehet-e ma a legcsekélyebb okunk is azt hinni, hogy azok a „dolgok”, amelyek ma funkcionálisak és valamely célra alkalmasnak látszanak, holnap nem válnak túlhaladottakká?… és az a tény, hogy a művészet legrégibb alkotásai ma éppúgy szépek és magától értetődőnek hatóak, mint sokezer éve, nem eléggé elgondolkoztató-e? A szuprematisták most, saját felelősségükre, felhagytak a környezet tárgyi ábrázolásával, hogy eljussanak az igazi, „mezítelen” művészet csúcsára, és onnan az életet a tiszta, művészi érzet prizmáján át vegyék szemügyre. A tárgyiság világában semmi sem áll olyan „szilárdan és rendíthetetlenül”, mint ahogy a tudatunkban látni véljük. Tudatunk semmit sem ismer el a priorinak – egyszer s mindenkorra megalkotottnak. Minden, ami „szilárd” és megszokott, könnyedén eltolódhat, és legközelebb új (immár szokatlan) rendszerben találhatja magát. Miért ne kellene az embernek ezt a művészi rendre is alkalmaznia? A különböző, egymást kiegészítő és egymással ellentétes érzetek, vagy még inkább azok az elképzelések és fogalmak, amelyek ezekből az érzetekből (mint azok visszaverődései) tudatunkban látomásként keletkeznek, szüntelen harcban állnak egymással: Isten érzete az ördög érzetével szemben – az éhség érzete a szépség érzetével szemben. Istennel kapcsolatos érzetünk arra irányul, hogy legyőzzük az ördöggel kapcsolatos érzetet – és ezzel együtt a testet. Ez az érzet megkísérli „hihetővé tenni” a földi javak mulandóságát és Isten örök fenségességét. Ha nem áll az Isten-kultusz (az egyház) szolgálatában, a művészetnek is a kiátkozás a sorsa…
Akárcsak az ipar, az egyház is igényt formált a művészi kifejezőerőre és igyekezett azt, mint vonzerőt a maga (eszmei-anyagi és tisztán anyagi) termékeinek a szolgálatába állítani. „Kellemeset a hasznossal” – ahogy mondani szokás. Az ember „világnézetét” a legkülönfélébb érzetek tudati tükröződéseinek összessége adja ki. Mivelhogy az emberben élő érzetek változnak, a „világnézet” is a lehető legkülönösebb változásokon megy keresztül: az ateista istenfélő lesz, az istenfélő hitetlen, stb… Az embert bizonyos mértékigegy bonyolult rádió-készülékhez hasonlíthatjuk, amely különböző érzelmi hullámok egész sorát fogja fel és realizálja, míg végül ezek összessége meghatározza azt a bizonyos világnézetet. A lét értékeinek megítélése tehát teljességgel relatív. Csak a művészi értékek szegülnek szembe az értékítéletek változékony játékaival, olyannyira, hogy például a szentképeket vagy isten-képeket, amennyiben a bennük megformált művészi érzet nyilvánvaló, minden további nélkül őrizhetik az ateisták múzeumaiban (és őrzik is őket ténylegesen). Így tehát újra meg újra alkalmunk nyílik meggyőződni arról, hogy tudatunk utasításaira – amelyek valami hasznos kialakítására vonatkoznak – mindig relatív értékek jönnek létre (tehát értéktelenségek), és hogy a tiszta érzet tudatalatti vagy tudatfeletti kifejezésén kívül semmi sem létezik, ami abszolút értéket „megfoghatóvá” tudna tenni. A (szó magasabb rendű értelmében vett) hasznosságot tehát csak úgy érhetnénk el, ha a tudatalattinak vagy a tudatfelettinek adnánk át a formaalkotó elrendezés privilégiumát. Életünk színjáték, amelyben a tárgy nélküli érzetet tárgyi jelenség ábrázolja. A pátriárka nem más, mint színész, aki a vallásos érzetet (illetve inkább az érzet visszfényének vallásos megformálását) mozdulatokkal és szavakkal egy e célra kialakított környezetben akarja közölni. A hivatalnok, a kovács, a katona, a könyvelő, a tábornok… mind szerepek egy-egy színdarabból, a szerepre legalkalmasabb emberek előadásában, ahol a „színészek” olyannyira eksztázisba esnek, hogy a színdarabot (és benne saját szerepüket) már magával az élettel azonosítják. Azt, ami tulajdonképpen az ember arca, szinte meg sem pillanthatjuk: ha pedig megkérdezünk valakit, kicsoda is ő, akkor ilyen választ kapunk: „mérnök”, „paraszt” stb. – tehát annak a szerepnek a megnevezését, amelyet az arra alkalmas ember az érzetek valamelyik színjátékában alakít. A szerepnek ez a megjelölése az útlevélben is ott áll a vezeték- és a keresztnév mellett, hitelesítve: miáltal minden kétséget kizáróan leszögeztetik az a tény, hogy az útlevél tulajdonosa Iván a mérnök és nem Kazimir, a festő. Alapjában véve mindenki nagyon keveset tud saját magáról, mivel az „igazi emberi arc” az említett álarc mögött rejtezik, amelyet azonban „igazi arcnak” szokás tekinteni – ezért az fel sem ismerhető. A szuprematizmus filozófiájának minden oka megvan rá, hogy szkeptikusan foglaljon állást mind az álarccal, mind az „igazi arccal” szemben, mert általánosságban kételkedik az emberi arc (az emberi megformáltság) valóságában. A művészek ábrázolásaikban mindig előszeretettel folyamodtak az emberi archoz, mivel éppen ebben látták érzéseik legjobb kifejezési lehetőségét (a sokoldalú, rugalmas, kifejező mimikát). A szuprematisták mégis feladták az emberi arc ábrázolását (és a naturalista tárgyiasságot általában), s új jeleket találtak a közvetlen érzet (nem az érzet „megformált” visszfényének) kifejezésére, mivel a szuprematista nem szemlél és nem tapint – hanem érez. Látjuk tehát, hogy a művészet a 19. és a 20. század határán ledobja magáról a vallási és állami eszmék rákényszerített ballasztját, és eljut önmagához – az önön lényegének megfelelő formához, és e már említett két „világnézeti szempont” mellett egy harmadik, önálló és velük egyenjogú „szempont” keletkezik. A társadalom bár ezután, éppen úgy mint eddig, meg van róla győződve, hogy a művész szükségtelen és haszontalan dolgokat csinál: nem gondol arra, hogy ezek a szükségtelen dolgok évezredeken át megmaradnak és mindig „aktuálisak”, míg a szükséges és hasznos dolgok csak néhány napot érnek meg. A társadalomnak fogalma sincs arról, hogy a dolgok tulajdonképpeni, tényleges értékét nem ismeri fel. Ez az oka egyúttal minden funkcionalizmus krónikus sikertelenségének is. Az emberek egymással való, egymás közötti életében csak akkor érhetnénk el valódi, abszolút rendet, ha az emberiség ezt a rendet az örök értékek szellemében valósíthatná meg. Ezután nyilvánvalóan minden tekintetben a művészi momentumé lenne a döntő szó: amíg pedig nem ez a helyzet, addig az emberek egymás közötti életében az „abszolút rend” vágyott nyugalma helyett az „ideiglenes rendek” nyugtalansága uralkodik, mivel az „ideiglenes rendet” a mindenkori célszerűség mértékével mérik, s ez pedig, mint tudjuk, a legnagyobb mértékben változékony. Ott vannak azután mindazok a műalkotások, amelyek a „gyakorlati életben” gyökereznek, vagy amelyekre a gyakorlati élet, bizonyos mértékű „leértékelés” után igényt tart. Ezeknek a tárgyaknak a tulajdonképpeni művészi (abszolút) értékük akkor lesz csak felismerhető, ha majd megszabadulnak a gyakorlati értékelhetőségtől (tehát, ha majd a múzeumokba kerülnek). Az ülés, állás vagy futás érzése mindenekelőtt megannyi plasztikus érzés, amelyek hozzájuk illő „használati tárgyakat” hívnak létre és lényegében meghatározzák a formájukat is. A szék, az ágy vagy az asztal nem funkciók, hanem plasztikus érzetek formai kivetítései, úgyhogy az az egyébként általános nézet, mely szerint a napi szükségleti tárgyak gyakorlati megfontolások gyümölcsei, hamis feltevésen alapul. Éppen elégszer meggyőződhetünk arról, hogy sohasem vagyunk képesek a dolgok tényleges célszerűségének felismerésére, s hogy nem is fog soha sikerülni ténylegesen funkcionális tárgyat konstruálnunk. Az abszolút célszerűség lényegét valószínűleg csak érezni tudjuk, mivel azonban az érzet mindig tárgynélküli, a tárgyi világ célszerűségének megismerésére tett egyetlen próbálkozásunk sem lesz más, mint – utópia. Az a törekvésünk, hogy az érzetet valamely tudati elképzelés ketrecébe zárjuk, vagy esetleg teljes mértékben ilyenfajta elképzeléssel helyettesítsük és konkrét, utilitárius formába öntsük, mindazon felesleges „célszerű dolgok” létrejöttét eredményezi, amelyek máról holnapra nevetségessé válnak. Nem ismételhetjük elég gyakran: csakis a művészi tudatalatti vagy tudatfeletti teremtés útján hozhatók létre abszolút, valódi értékek. A szuprematizmus új művészete, amely új formákat és formaviszonyokat teremtett azáltal, hogy formába öntötte a festői érzetet, ezeket a formákat és formaviszonyokat a képsíkról átemeli a térbe, s így új építőművészetté válik. A szuprematizmus eleme a festészetben éppen úgy, mint az építészetben, minden társadalmi vagy egyéb anyagi tendenciától mentes. Minden társadalmi eszme, legyen bármily nagy és jelentős is, az éhség érzetéből születik, minden műalkotás, tűnjék bármily kicsinek és jelentéktelennek is, festői vagy plasztikai érzetből fakad. Ideje lenne tehát belátnunk, hogy a művészet, illetve a gyomor és a józanész problémái egymástól egészen távol esnek. Miután a szuprematizmus révén a művészet önmagára talált – azaz eljutott önnön tiszta, nem alkalmazott formájához – és megismerte a tárgy nélküli érzet csalhatatlanságát, most új, őszinte világrendet, új világszemléletet akar létrehozni. Ismeri a világ tárgynélküliségét, és nem fáradozik többé azon, hogy illusztrációkat szállítson az erkölcstörténethez. Mivel a műalkotások létrejöttének egyetlen esélye mindig, mindenkor a tárgy nélküli érzet volt, a szuprematizmus ezen a téren semmi újat nem hoz, a múlt művészete azonban akaratlanul is a művészettől idegen érzetek egész sorának nyújtott menedéket azáltal, hogy a tárgyi elemet felhasználta. A fa azonban – fa marad akkor is, ha odvában a bagoly fészket rakott. A szuprematizmus új lehetőségeket nyit meg a képzőművészet számára, amennyiben az úgynevezett „funkcionalista szempont” száműzésével az eddig csak a képsíkra kivetített, plasztikus érzetet átemelheti a térbe. A művész (a festő) többé nem a vászon (a képsík) rabja, és kompozícióit a vászonról kiviheti a térbe. |
