Fél évszázad távlatában

MADI ART PERIODICAL No. 4.

Fél évszázad távlatában (EN)
Írta: Passuth Krisztina

A MADI ma fiatal mozgalomnak tűnik: fiatal művészek vesznek részt benne, olyanok, akik dinamikusak, napról napra új szempontokat alakítanak ki, s olyan műveik születnek, amelyek túlmutatnak a tegnapiakon, tegnapelőttieken. S a viták, amelyek körükben lezajlanak, valójában mindig a mából kiindulva a jövő körvonalait próbálják megrajzolni ” a maguk szabályos-szabálytalan módján.

A MADI maga az ellentmondások ötvözete: létezett már 1946-tól „Grupo MADI” címen, a világ Európától egyik legtávolabbi sarkában, Buenos Airesben, s létezik ma is, Dél-Amerikában ugyanúgy, mint Közép-Európában, anélkül hogy tudomást vettek, vagy vennének róla a vezető művészeti körök, anélkül hogy igazán befogadnák. Ami nem sikerült annak idején a futurizmusnak, de még a dadának sem ” hogy kikerülje a múzeumok lerakatait és a hivatalos értékrend kánonját „, az sikerült a MADI-nak: miközben még mindig nincs stabil történeti helye a művészet egymást követő irányzatainak rendjében, egy-egy kisebb vagy nagyobb MADI tárlat a világ valamilyen részében mindig felfedezést, friss szenzációt jelent. Röviden: nem integrálódott, és nem tűnt el, sőt meg-megújulva létezik. Méghozzá minden háttérintézményrendszer, helyhez kötöttség, állandó galériák és kritikusok nélkül is.

Az ereje talán éppen a mozgékonyságában rejlik leginkább, hogy Buenos Airestől Párizson át Pozsonyig és Budapestig ugyanúgy megjelennek alkotásai ” hogy azután búvópatakként eltűnjenek egy időre, majd ismét felbukkanjanak egészen más országban, más körben, de hasonló elveket érvényesítve.

Mik is ezek az elvek” Leginkább, hogy a geometrikus felfogás és annak ellentéte ” a szabadabb, játékosabb szerkezet ” egyszerre, egyazon műben vannak jelen, miközben a mű maga tökéletesen harmonikus marad. A szabályos és szabálytalan ” a keményen megtörő síkok és éles szögek félkörök és ívek kiegyenlítő szelídségével találkoznak össze. Az ellentmondást, a feszültséget érezzük, de érezzük a tézis-antitézis-szintézis hármasságát is. A geometrikus művészet elvei, dogmái helyett egy újfajta, oldottabb, de még mindig geometrikus szemlélet válik uralkodóvá.

Az általuk képviselt elvek természetesen nem máról holnapra, és nem is egyik vagy másik művész kizárólagos elképzelései alapján formálódtak, s az 1946-os első MADI bemutatónak is megvannak a maga előzményei, gyökerei, amelyek egészen a húszas évekig vezetnek vissza.

Ha a modernizmus a Rio de la Platához Emilio Pettorutival és Alejandro Xul Solarral egyfajta átértelmezett kubista szellemben 1924-ben érkezett csak el, ugyanez az időszak már életre hívta Európában azokat az életműveket, amelyekre a későbbiekben a MADI mint szellemi ősökre, elődökre támaszkodott, s melyeknek formai-eszmei koncepciójából ismételten merített ” és merít mind a mai napig. Közülük talán a legnevesebb Marcel Duchamp (akinek „rotoreliefjei” leginkább Gyula Kosicéra hatottak), de jól ismertek a kinetizmus megteremtői is (Naum Gabo és Alexander Calder). De rajtuk kívül, s még egészen az idők kezdetén, az 1920-as évek legelején három magyar művész fémjelzi ” természetesen még öntudatlanul ” a majdan megszülető MADI szemléletét: Kassák Lajos (1887-1967), Moholy-Nagy László (1895-1946), Péri László (1899-1967). Mindhárom fiatal pályakezdő, szinte minden művészeti poggyász, iskola, akadémia nélkül, viszont tele lendülettel, teremtő készséggel. Mindhárman a rövidéletű 1919-es Magyar Tanácsköztársaság bukása után menekültek ki külföldre: Kassák Lajos Bécsbe, ahol 1926-ig maradt (majd hazatért), Moholy-Nagy László és Péri László viszont Berlinben telepedett le. A húszas évek első felében született alkotásaik a geometrikus absztrakció, illetőleg a konstruktivizmus jegyében fogantak. Kassák Lajos a magyar avantgárd karizmatikus figurája, akárcsak Marinetti az olasz futurizmusé, Herwarth Walden a Der Sturmé, Van Doesburg a De Stijlé, Karel Teige a Dev”tsilé.

Kassák nemcsak egy folyóiratot vagy egy mozgalmat képvisel, hanem ” kis túlzással azt lehetne mondani ” egy egész új magatartásformát, új etikai normákat. Mindenekelőtt pedig egy új, nem-polgári kultúrát. Ennek csak része az ő költészete vagy regényírói tevékenysége, szerkesztői, kiadói munkássága ” és néhány évvel később-képzőművészeti munkássága.

Kassák talán az egyetlen a nemzetközi avantgárd karizmatikus vezetőegyéniségei közül, aki „származását, szellemi gyökereit tekintve” nagyon mélyről, Budapest munkásnegyedéből jött, s itt szerkesztette az első magyar avantgárd folyóiratot, a MÁ-t. A MA 1920 májusában születik újjá, rendkívül kedvezőtlen politikai és anyagi feltételek között, egy vesztett forradalom után, minden eszmei és gazdasági hátteret nélkülözve, támogatók, igazi mecénások, érdeklődők és helybeli olvasóközönség nélkül.

A politikai döntés szempontjából egyértelmű, hogy 1920 után Kassák és köre Magyarországhoz legközelebb, Bécsben akart maradni, egy elkövetkező forradalom vagy radikális változás lehetőségében bízva. Másrészt viszont szorosan vett művészi szempontból a MA köre százszorosan jobban kibontakozhatott volna Berlinben, mint Bécsben, ahol még az évek során is alig sikerül valami helyi kapcsolatot kialakítania. Berlinben Kassáknak már eleve lett volna támogatója, kapcsolata Herwarth Walden személyében, hiszen a Walden szerkesztette Der Sturm folyóiratot Kassák jól ismerte ” a lap még a háború éveiben is járt a MA szerkesztőségébe. Kassák politikai választása nyilvánvalóan nehezítette, hátráltatta, hogy a MA valóban nemzetközi avantgárd fórummá váljék. Ez utóbbi célt tulajdonképpen akkor és azáltal éri el, hogy 1921-től a lap berlini tudósításával Moholy-Nagy Lászlót bízza meg, aki már az 1920-as év első hónapjaiban Németországba költözik, és 1921-től meglehetősen otthon van Berlinben.

A MA tehát Bécsben jelenik meg, a legtehetségesebb munkatársai közül Moholy-Nagy László és Kállai Ernő biztosítják az eleven német kapcsolatokat. Ugyancsak Berlinben él a magyar emigráció egyik fiatal tehetsége, Péri László szobrász-festő is.

Ugyanebben az időben válik festővé Kassák Lajos is, letisztult, absztrakt kompozíciói egy új, tisztán geometriai elemekre alapozott „ABC” megteremtésének lehetőségét vetítik fel. Kassák Lajos képarchitektúra-albumai és képversei már egy nemzetközi avantgárd kultúrába való tökéletes beilleszkedésről tanúskodnak. Ebben a körben Kassák ugyanúgy megtalálja a maga helyét, mint El Liszickij, Hans Arp, Kurt Schwitters, Georg Grosz vagy Raoul Hausmann, akiknek műveit (írásait és képzőművészeti alkotásait) a MA folyóirat rendszeresen közli.

Ugyanabban az időszakban, amikor a magyar képarchitektúra-albumok kis példányszámban elkészülnek, megszületnek a kör vitathatatlanul legnagyobb művészének, Moholy-Nagy Lászlónak korai, a dadaizmus és az absztrakció határán mozgó művei is. Moholy-Nagy a berlini körben él, és ott számos gyökeret ereszt, Raoul Hausmann, Hannah Höch, Viking Eggeling, Ivan Puni, El Liszickij, Erich Bucholz és még számosan találkoznak rendszeresen a Nollendorfplatz környékén, amely az adott időszakban a legfontosabb művészeti centrumot jelenti. Egyidejűleg a műhelyében születő szántóföldeket ábrázoló színes grafikák és festmények már az absztrakt szerkesztés lehetőségeit vetítik előre, míg betűkkel, számokkal, mechanikus elemekkel tarkított kompozíciók 1921 körül kifejezetten dada hatásról, leginkább talán Francis Picabia rajzainak ihletéséről tanúskodnak. Sokféle út áll nyitva előtte, s nehezen tud választani. A képeken, rajzokon kívül reliefeket (assemblage-okat) és plasztikákat is készít, leginkább az orosz konstruktivizmust idézve, amellyel természetesen Berlinben már módja van megismerkedni. Ez az út azonban számára inkább zsákutcának bizonyul. Ezzel szemben a színes, játékos kompozíciók Berlin, a metropolisz hangulatát tolmácsolják egy-egy hídkorláttal, transzformátum-fragmentummal, vasútihíd-darabkával. Autonóm dadaista stílusa elválaszthatatlan a benne megjelenő sajátságos Berlin-ikonográfiától, amely a 20-as évek elején számos más művész (Georg Grosz, Johannes Molzahn) alkotásaiban is feltűnik, más-más variációban.

A következőkben a művész rátalál egy másik, neki talán még inkább megfelelő stílusra, amelyet „üvegarchitektúrának” nevez, s amely leginkább letisztult absztrakt geometrikus kompozíciók sorában teljesedik ki. 1922-1923 körül a gépalkatrészek és hídfragmentumok ipari jelenléte helyett a transzparencia ábrázolásának ” helyesebben a képen való megteremtésének ” problémája foglalkoztatja. Festményeiben egymás mögött, egymáson áttűnő síkokat jelenít meg, s máskor, ha módja van rá, transzparens alapanyagot ” például plexit ” használ vászon helyett a kompozíció alapjául. Legharmonikusabb, legkiérleltebb műveit 1923 áprilisától kezdve festi, de már nem Berlinben, hanem Weimarban, mint a Bauhaus iskola legfiatalabb professzora. Ugyanebben az időszakban ” konkrétan 1920 és 1924 között ” alkotja meg a fiatal Péri László festményeit, szobrait és reliefjeit, amelyek együttese ” kis számuk ellenére ” nemcsak a magyar, hanem a berlini művészetben is igen fontos szerepet tölt be.

A nemzetközi konstruktivizmus gyökerei az orosz konstruktivizmushoz kapcsolódnak anélkül, hogy a művek annak utánzói vagy akár egyszerű követői lennének. A Berlinben hosszabb-rövidebb ideig tartózkodó oroszországi művészek ” El Liszickij, Ivan Puni, Naum Gabo, Antoine Pevsner stb. ” természetszerűleg más és más irányzatot reprezentálnak. Mégis, saját alkotásaik, s a magukkal hozott dokumentumok révén valamelyest közvetíteni tudják a konstruktivista felfogást. De még mielőtt 1922 őszén az Erste Russiche Kunstausstellungra sor kerülne, és a berlini közösség az Oroszországból hozott művekkel közvetlenül megismerkedhetne, megszületnek a berlini műtermek konstruktivista alkotásai. Péri László ” aki eredetileg a MA körében színészként indul ” Berlinben igen gyors és igen rövid ideig tartó avantgárd művészi pályát fut be. Nagyméretű, néha szabálytalan sziluettű vásznai ugyanazt a szigorú, geometrikus felfogást mutatják, mint ugyancsak sziluett-hatásra alapozott nagyméretű, közvetlenül a falra erősített reliefjei, vagy akár műveiről készített, körülvágott és így felhasznált fotói és linómetszetei. Minden műfajban csak visszafogott, többnyire szürke-okker, esetleg sárgás-terrakotta színeket használ, mindig az egésznek az összhatását tartva szem előtt, és az egész ideája mindig épülethez s az új ipari anyaghoz, a betonhoz kapcsolódik.

Hármójuk közül nyilvánvalóan Péri László vetítette leginkább előre a jövendő MADI problematikáját. Nagyméretű reliefjei minden külső keret, minden mellékes, járulékos elem nélkül közvetlenül a falra támaszkodnak, abba szinte beleépülnek, annak szerves, szinte architekturális részévé válnak. Ugyanakkor puritanizmusuk nem zárja ki, hogy a négyszög-alapformához adott esetekben ívek, szabálytalan körvonalak kapcsolódjanak, amelyek minden egyes reliefnek sajátos jelleget, mondanivalót kölcsönöznek. Monumentalitásuk méretüktől függetlenül is érintetlen marad. Péri László alkotásai még nem vetítik előre a későbbi MADI játékosságát, a geometrikus elemeken is áttörő szabadságvágyat. Péri művei leginkább szigorúak, tárgyilagosak, minden díszítést nélkülöznek. De ” különösen linóleumalbumának (1923) a legegyszerűbb elemekből összerakott formái ” annyi lehetőséget, változatosságot rejtenek magukban, mint amennyi a későbbi MADI-kompozíciók számára kiindulópontul, vagy talán csak analógiaként elégséges.

Péri nem akart megmaradni a kisméretű reliefeknél, tovább akart lépni, nagyszabású, murális kompozíciók megvalósítására készült. Ebben erősen közrejátszott proletkultos elhivatottsága, vagyis az a szándék, hogy a társadalom számára közvetlenül hasznos, funkcionális műveket tudjon produkálni. Ugyanabban az időben, amikor megalkotta térkonstrukcióit, valódi lakóépület-terveket is rajzolt ” a két dolog számára összekapcsolódott, csak más és más formában jutott kifejezésre. Péri a produktivizmussal belsőleg teljesen azonosult, talán még naivabb módon, mint a kortárs orosz művészek. Míg azok számára a konstruktivizmus-produktivizmus egy megelőző, kifejezetten spirituális, elvont, misztikus szemlélet logikus reakciója volt, addig Péri számára ezek az előzmények, tehát a mérleg másik serpenyője, érintetlen maradt ” minden további meggondolás, kétértelműség nélkül kizárólagosan a produktivizmus eszméit tette magáévá.

Ugyanebben az időben a nagyszabású, architekturális feladatok megoldása szorosan vett stiláris, formai szempontból is foglalkoztatta, s ebben osztozott a korabeli avantgárd művészek nagy részével. Az architektúra általános modellé válik, még a szóhasználatban is (erre utal Kassák Képarchitektúrája, Moholy-Nagy Üvegarchitektúrája stb.). Mivel szinte egyetlen korabeli művésznek sincs sem megfelelő tudása, sem anyagi lehetősége valóságos épületek realizálására, az achitektúra-ideált a maguk eszközeivel próbálják megközelíteni. Így állítja ki Theo van Doesburg 1923-ban a Galerie Rosenbergben, Párizsban, építészeti jellegű makettjeit, s így születnek valamivel később Malevics architektonjai, El Liszickij „felhővasalói” stb.

Péri művészetének egyik legfőbb sajátossága, hogy konstruktivista korszakában három műfaj ” a festészet, a szobrászat és az építészet ” határmezsgyéjén dolgozott. Szerencsés pillanatokban a háromból szintézist tudott formálni, a három műfaj elválaszthatatlanul összekapcsolódott számára. Nemcsak reliefjei, festményei is nagyszabású arányrendszerükkel, tiszta geometrikus formavilágukkal a húszas évek művészetének architektúra-ideálját közelítik meg. Az architektúra-igény sokkal evidensebben jelentkezik azonban Péri egyik legsikerültebb alkotásában, az 1924-es Lenin emlékmű-tervben. Az elképzelése az volt, hogy az emlékmű vasbetonból és üvegből készüljön, alul mauzóleum, fölül múzeum legyen. Az elképzelés tehát a legmodernebb anyagokhoz kapcsolódik, méghozzá viszonylag igen korán, amikor még az üveg és a vasbeton házassága nem ment át teljesen a köztudatba.

Péri Lenin-emlékműterve, váratlan lendületével, már az első pillanatra szokatlanul lenyűgöző hatást kelt. Ez a hatás leginkább a síkbeli és térbe komponált elemek sajátos szintéziséből fakad. A jobb szélen az erősen térbe, perspektivikusan megszerkesztett épület avantgárd szellemével lep meg ” s a vertikális, keskeny épületelemen architrávként nyugszik a másik, horizontális épületszárny. Ez a sajátos T-kompozíció azonban nem kizárólagosan Péri ötlete, ezt a szerkezetet feltehetően El Liszickij Felhővasaló-terveiből merítette, amelyek 1923-1924-ben születtek, ugyanezzel az elgondolással, csak sokkal több statikai megalapozottsággal. El Liszickij rajzai minden nagyvonalúságuk ellenére is részletezőbbek, árnyaltabbak. Ezzel szemben Péri elgondolása éppen abszurditásával bilincseli le a nézőt ” az épületbe jobb oldalt befutó folyosórész a másik oldalon, az épületből kilépve már síkban és meggörbülve folytatódik. Az abszurditást megkoronázza az épület tetején emelkedő Lenin-felirat, amely az adott léptéket szem előtt tartva, igen nagyméretű lehetett volna. A Lenin-emlékműterv így, ahogy van, és ahogy számunkra sajnálatosan csak reprodukcióban maradt meg, Péri egyik legerőteljesebb alkotásának tekinthető.

Péri korai, konstruktivista alkotásai rövid ideig a berlini „főként baloldali beállítottságú” művészeti élet centrumába kerültek, majd Péri másodszori emigrálása (1933) után a tökéletes feledés borult rájuk ” egészen 1973-ig. Ekkor a Kölnischer Kunstvereinben rendezett kiállításnak köszönhetően támadtak fel újra. A tárlat a „László Peri Werke 1920-1924 und das Problem des Shaped Canvas” címet viselte. Azaz, kis túlzással élve, azt mondhatnánk, hogy a konstruktivista, kommunista magyar Péri Frank Stella nagyméretű „shaped canvas” művei születésének köszönhette feltámadását, s azt, hogy így végre bekerült az európai művészet történetébe. Valójában azonban Péri életműve már jóval ezt megelőzően, 1946-ban bekerült a Madi alkotók látókörébe, akik számára az ő szellemi öröksége meghatározónak bizonyult ” s azóta is folyamatosan hat.

A három magyar művész ” Kassák, Moholy-Nagy, Péri László ” együttesen egy olyan új vizuális nyelvet próbáltak megteremteni, amely a jövő társadalma számára ” elképzelésük szerint ” egyfajta kódrendszerré válhat.

Ezt az elképzelést különböző műfajokban, különböző technikákkal valósították meg. Péri László Linóleumalbumán kívül megszülettek Kassák Képarchitektúra-albumai, Moholy-Nagy Kestner-mappája stb. Az elképzelés szerint ezeknek az albumoknak mindenkihez el kellett volna jutniuk, aki azt igényelte volna ” s így létrejöhetett volna az új, tisztán vizualitásra alapozott ABC, amely minden nyelvi közeg számára érthető lett volna. Az ismétlődő, leegyszerűsített geometrikus formák az új típusú ABC alapelemei lehettek volna. Ezekre a legegyszerűbb alakzatokra is jellemző azonban, hogy nem feltétlenül maradnak meg az önmagukba zárt, ortogonális rendszernél ” többnyire megnyitják valamilyen irányba a kompozíciót, akárcsak a MADI művek.

A horizontálisok és vertikálisok sem őrzik meg saját kizárólagosságukat, feltűnnek a diagonális tengelyek, félkörívek stb. A diagonálisok a statikus kompozíciókba mozgást csempésznek, s a perspektíva lehetőségét is sejtetni engedik. Mindez megtöri az elvileg rideg, személytelen és hangsúlyozottan puritán szerkezetet, és változásokat, további kibontakozást tesz lehetővé. A grafika nyelvezete nem különbözik alapvetően sem a festészet, sem a reliefek nyelvezetétől: mind Moholy-Nagy, mind Péri átfordítják, kombinálják ugyanazokat a síkmotívumokat, amelyek aztán a térben is megjelennek ” a sík és a tér közt állandó átjárási lehetőség van. Éppen ez az átjárási lehetőség biztosítja, hogy ez a művészeti szemléletmód a későbbiekben ” több mint fél évszázad múlva is ” továbbra is megtermékenyítse a MADI-t.